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   El insufrible predicamento del “estado de la cuestión” nos impide a los críticos algunos placeres y nos impone condiciones desmesuradas. Siempre hay algún referato que te amonesta si no citás a Fulanito. Inútil objetar: conozco el trabajo de Fulanito y me parece una porquería, por eso me doy la libertad de no citarlo. Pasmosamente sucede con las firmas rutilantes o con la señalada bibliografía obligatoria. Importa poco si no viene a cuento de la argumentación: lo que cuenta es la vigilancia de la exhaustividad. Para peor, no tenemos la compensación que equilibraría la balanza: dedicar un artículo completo a destrozar lo que dice un colega sobre tal texto o autor. Ninguna revista lo publicaría. Así que tenemos que citar al Prócer de rigor y, si lo amonestamos como de pasada en una piadosa nota al pie, siempre habrá alguien (el famoso evaluador) que nos lime las asperezas.

  Entonces, ¿cómo me voy a perder la oportunidad de hacerlo con Präuse? Cuanto más porque el señor Byron Vélez Escallón se propone hablar mal de Aira. ¿Cómo? Con la sugerente tesis de que si Aira habla mal de Cortázar es porque su fantasma lo acecha, como el del padre a Hamlet (la cita derridiana es de Vélez Escallón). En un mundo serio no perdería mi tiempo en refutar a alguien que se refuta solo, pero lo que me irritó especialmente de “César Aira, el perseguidor” (sin datos, parece que fue una ponencia o algo por el estilo: disponible acá) es el tonito magistral y petulante del Sr. Escallón, un tonito que uno puede llamar muy bien “cortazariano”.

   Escallón explicita sus intenciones con toda honestidad en el primer párrafo:

 

“Aprovecharé este espacio para manifestar algo al respecto de una literatura que no siento que me pertenezca, y de la cual no soy, ni de lejos, un especialista. Trataré de hacerlo en los términos de Aira, tal vez hablando un poco mal de él”.

 

  De las muchas cosas urticantes de este texto, la primera (amén de las dedicatorias y los epígrafes altisonantes) es la de su modestia. En primer lugar, está claro, Escallón, que esta literatura no te pertenece: habría que decir, más bien, que vos no pertenecés a esta literatura, ni falta que hace. Sos el guardián del cortazarianismo asediado. Bien por vos. Sucede que hace rato que estamos dándole una cordial despedida a Cortázar, así que este no es un asunto (solo) de Aira. En segundo lugar, es de mala fe la denegación “no soy un especialista”. La literatura de Aira no pide especialistas, sino lectores fervorosos y lecturas inteligentes. No ser especialista no es excusa para exhibir ese grado de superficialidad en el abordaje de la obra, ese grado de desconocimiento, pasmosamente reflejado en la bibliografía, que sin embargo abruma con las referencias teóricas de nombres rimbombantes, porque no podés hacer el trabajo sucio sin ampararte en los grandes. Parecés un nene, Escallón: te mojo la oreja y voy a llamar a mis amigos. Además, voy a hablar mal de Aira (o sea: voy a hablar mal de un grande, vean qué subversivo soy) pero “no soy un especialista” obedece a la pérfida estrategia de la apertura de paraguas. Si acertás, sos Escallón. Si batís fruta, no sos un especialista. Así ganás siempre. 

   En efecto, el artículo es un sesudo y erudito examen de la maledicencia aireana sobre Cortázar y una trabajosa demostración de que tal saña tiene su origen en una especie de parricidio disimulado o sentimiento perturbador que Aira tendría respecto de un presunto modelo. El tour de force (parodio tus solemnes y banales galicismos) incluye un sinnúmero de referencias teóricas innecesarias o excesivas y una serie de entimemas tan enrevesados que por momentos atenta contra la paciencia y la predisposición del lector. El origen de este complejo edípico lo sitúa Escallón de este modo:

 

“En Continuación de ideas diversas (2014), César Aira ha dicho de Cortázar que es un autor al que admiraba de adolescente, principalmente los cuentos “El perseguidor” (1959) y “Reunión” (1966), por anticipar “las decisiones que habría tomado [el propio Aira] si estuviera escribiendo es[os] cuento[s]”. Es decir, esa escritura fue un objeto de deseo, respondía a lo milagroso de encontrar hecha la propia obra, que aún no existía; pero al releer esos textos, treinta años después, Aira los encuentra “sublimemente malos, […] malos al punto de lo impublicable” (2014, p.78-79). Es decir, esa relectura regresa al escritor a un punto potencial de su biografía, al deseo previo a la realización, al lugar de lo inacabado, pero ese lugar ahora parece no gustarle. ¿Por qué ese cambio de opinión? ¿Será una opción por la propia obra en detrimento de la escritura inacabable o en curso?”

 

   Es lamentable que el texto proponga las citas de Aira de forma que sirvan solo a la demostración, porque el posterior examen del problema de la “juventud” habría resuelto esta perplejidad de nuestro crítico. Antes que nada ¿por qué no se puede cambiar de opinión? Terrible sería tener siempre los mismos juicios, cuando se es un joven que lee a Cortázar (todos lo fuimos) y cuando se es un maduro escritor que lo relee con pasmo. El cambio de opinión, parece, debe ser siempre sintomático: no puede ser simplemente lo que es. Lo extraño es que Escallón no perciba la ironía de Aira cuando la practica (como en la cita de Continuación) y crea percibirla cuando Aira no es irónico. Pues si de adolescente Aira “habría tomado esas mismas decisiones”, pero está leyendo un relato de madurez como es “El perseguidor”, esos significa que toda la obra de Cortázar es adolescente. Pero Escallón no percibe la ironía de la cita. Más abajo, veremos que lee como irónico un fragmento que justamente no lo es.

   La manera más económica de probar de cualquier modo una conjetura es leer superficialmente, salteándome directamente la obra, para andamiar un argumento saturado de opiniones, máximas y citas de autoridad. De este complejo aireano, Escallón pasa sin solución de continuidad a una curiosa lectura de El congreso de literatura: como Aira clona a Carlos Fuentes para vengarse (?) de él porque el mexicano lo comparó con Cortázar, entonces Escallón va a buscar clones de Aira en la propia obra y va a derivar de ahí que Aira puede ser también clonado, porque, como Cortázar, puede ser un escritor “de iniciación”. Dejo de lado la tesis de que Aira pueda ser un escritor de iniciación (que me parece directamente equivocada, pero que me tomaría mucho espacio discutir) y me detengo en el soslayamiento de la novela. Quien conoce mínimamente la obra de Aira (pero Escallón no es especialista, así que hay que perdonarlo) comprende bien que si el sabio loco bondadoso de El congreso de literatura clona a Carlos Fuentes es porque se trata de un Buen Escritor, es decir, de un escritor respetable, “serio”, que cumple una función social (y cuya imagen es independiente de su obra, perfectamente autónoma respecto de él, y que a Aira puede o no gustarle, es harina de otro costal). La ironía es entonces para con la función social y moral del escritor en una sociedad que necesita justificar su presencia por el lado de los valores culturales. A ningún sabio loco bondadoso, como el de la novela, se le ocurriría clonar a Bataille o a Lamborghini. Pero ¿a quién le importa la novela? Lo que importa es el clon y el curioso funcionamiento que tiene la figura en la curiosa argumentación del curioso crítico, lo que si no fuera pueril parecería directamente irrespetuoso: “¿Y si clonásemos a César Aira?”, frase a la que dan ganas de responderle: “Aira hay uno solo”

Recuerdo el argumento: en su Diccionario de Autores Latinoamericanos, Aira afirma que Cortázar es un escritor para la adolescencia, de iniciación, cuya obra nunca maduró y que toda ella permanece con un aire de perenne juventud. Es verdad que hay ironía. Pero la ironía siempre en Aira es resbaladiza. Uno puede decir también que, como el narrador de Fragmento de un diario en los Alpes con Verne, Aira rescata lo bueno de un autor que le parece malo. La ironía, como en tantos momentos del Diccionario, no impide que el “erudito” le dé a Cortázar lo que le corresponde. Pero no, Escallón insiste con leer lo que quiere:

 

“Es decir, en el intervalo de rigurosos treinta años, parece que Cortázar se mantuvo en la pubertad, pero Aira envejeció. Es algo característico de toda Querelle des anciens et des modernes: los modernos ven en sus antecesores Nombres-del-padre a matar, pero paradójicamente se los anula por inmaduros, por truncados, por adolecer de una cierta incompletud”.

 

   Pero basta leer Un tal Lucas y Deshoras, libros tardíos de Cortázar, para ver que en efecto los cuentos de Bestiario son superiores. También se echa de menos una lectura de Cortázar, con la que Escollón amaga, pero a la que en definitiva no se anima. Bestiario tenía la simplicidad de lo ingenuo y lo no teorizado. Las citas frívolas de Derrida en "Diario para un cuento" y de vulgatas filosóficas en Un tal Lucas le dan a esos textos un aire de adolescentes en talleres literarios porteños que cursan literatura en Puan y se atragantan con teoría literaria. Aira no envejeció, Escallón, maduró, que no es lo mismo. El que envejeció es Cortázar, sin haber madurado. En vez de armar silogismos, deberías leerlos. 

   El corolario: Aira es un clon, no de Cortázar, sino ¡de Oliveira! Escallón lo llama OlivAira (?). Y acá me salteo la soporífera parte en donde, con Lacan, Derrida, y demás nueces, Escallón explica que el clon no da por resultado lo idéntico, sino la diferencia:

 

“Entonces la clonación no es la repetición de lo mismo, sino que puede abrirle a lo diferente un espacio en el lugar que la expectativa le hacía a lo consabido. Transformarse en el otro no es ser absolutamente ese otro, sino tender hacia él a partir de emergencias singulares. La ficción de algo que se desea, como tan bien nos lo enseñó Borges (y Caillois, y Lacan, y Benjamín, etc.), no es solamente una copia de la realidad sino que puede ser la creación de la realidad”.

 

   Borges, Caillois, Lacan, Benjamin… ¿etcétera? Ahí podemos seguir metiendo: Derrida, Deleuze, Butler, Haraway y todo lo que se nos ocurra. El manejo de tu bibliografía teórica carece por completo de responsabilidad, Escallón. Todo te parece lo mismo, ¿dónde está la diferencia?

 

“… la escritura de Cortázar lo encorpora (el término es de Viveiros de Castro)…”

 

   ¿Posta? ¿Encorpora? ¿Viveiros de Castro? Dejate de romper las bolas, Escallón. ¿No te daba para escribir una tesis sobre Cortázar? Parecés uno de esos doctorandos ansiosos, que acumulan bibliografía de referencia por miedo a que los referatos los reten. [Aunque se me ocurre que, como das clases en Brasil, capaz lo metiste a Viveiros de Castro por estrategia: incluso hasta pudiste fantasear con que estaba escuchando tu ponencia.] ¿Era necesario hablar del espectro derridiano, desangrarte en citas de Nietzsche, volver a los sambenitos lacanianos? Sucede que cuando se es tan abstracto, tan general, todo encaja, todo sirve de “ejemplo” para teorías que no son tales sino solo vulgatas de pensamiento muy diferentes entre sí (es curioso: metiendo todos estos tipos juntos, como ese joven estudiante de doctorado, sos vos es que fabrica clones, exactos, sin ninguna “diferencia”):

   “Cuando uno lee textos como “El santito” (2013a), de Aira, en que se deconstruye de manera impresionante la figura arquetípica del gaucho honorable y de la prosa que lo narra, nota también un principio de transformación lúdica del texto, también al nivel de los gestos; o cuando se lee algo como “La gallina” (2013a), Cómo me hice monja (1993), Yo era una niña [SIC] (2005), o Las noches de flores [SIC](2004): todos ellos textos metamorfos, al menos en lo que toca a los varios géneros o a las formas de representación de que participan sin pertenecer.

 

   Y claro. “Deconstruir la figura arquetípica del gaucho” (¿de manera impresionante? [???]), hipótesis de trabajo práctico para la carrera de profesor de literatura, es algo que hacen quinientos textos en la literatura argentina. Eso de Aira no dice nada. Lo de la “transformación lúdica del texto” y los “textos metamorfos” mejor pasarlo por alto. Si hubieras leído las novelas que citás, no habrías cometido erratas en los títulos, porque sabrías los años de la niña y que Flores va con mayúscula porque es un barrio de Buenos Aires. ¡El barrio de las novelas de Aira!  Pero te concedo la honestidad:

 

“Más que entrar en detalle en esos textos, que sin duda merecerían ese tipo de atención, me interesa ahora destacar una serie problemática, que viene del psicoanálisis: no hay imagen abierta sin Nombre-del-padre, ni identidades dadas, sino apenas procesos de identificación interminables, porque “lo real” no se sustenta sin lo imaginario ni en la ausencia de lo simbólico”.

 

   Y sí. “Esos textos”, como vos decís, merecerían análisis, no ser ejemplos meros de abstracciones. Si no, se puede decir cualquier cosa y, lo que es peor, cualquiera puede decir cualquier cosa. Y respecto del vómito lacaniano que viene a continuación, ¿qué decir? Y, sobre todo, ¿qué hacer?

   

Para peor, leés ironía donde no la hay:

 

“Tomemos, a ese respecto, un ejemplo de Nouvelles impressions du Petit Maroc: “lo falso no se remite a una moral de lo auténtico, sino más bien a la ficción, en la que conviven lo verdadero y lo falso, valen lo mismo al mismo tiempo y se transforman uno en el otro. De hecho, si uno se decide por la literatura es con ese fin: salir de una lógica de exclusión de los contrarios que califica de falso a uno solo de los miembros del par. No para hacerlos falsos o verdaderos a los dos sino para ponerlos en una teoría falsa que hace irrelevante la clasificación. Por eso debemos hacer teorías”. (2011a, p.35). Por el uso y abuso de la ironía, para fijarnos por el momento en un detalle, Aira podría llamarse aquí OlivAira. OlivAira –llamémoslo así siquiera por esa mordacidad suya que a veces parece molestarlo– es también un perseguidor, en los términos en que lo hemos colocado: una ficción que persigue sentidos que, de inicio, sabe inexistentes fuera del significante”.

Sin comentarios. O uno solo: No ha lugar.

   Después te parece que, como Pizarnik escribió sobre Cortázar, y Aira habla bien de Pizarnik, y Pizarnik era una eterna adolescente, ¡Eureka! Dejo de cazar los dibujos de tus asociaciones libres (son para el diván) y me detengo un poco en el resbaladizo argumento de la juventud, para explicar un par de cosas.

   Antes que nada, Aira valora la juventud. Habría sido mejor estrategia pillarlo en contradicciones (que a él, por otra parte, le resbalan y en las que, como buen artista, nada como un pez) o señalar la similitud de los proyectos narrativos de ambos (algo con lo que también amagás a propósito de Morelli pero tanto la embrollás que terminás sin hincarle bien el diente). Sucede que, para Aira, la juventud implica una modalidad ontológica (uso la palabra a propósito porque te atiborrás con esa jerga): la del querer-ser-escritor. De ahí la importancia de la iniciación. No es un momento “temporal” (y podrías anotar esto para tus sofisticados análisis acerca de los anacronismos y temporalidades no lineales, ahogados por la infinidad de referencias teóricas de las que te colgás). Aira es claro: “todos quisimos ser Rimbaud”. Hasta Borges (podés leer el ensayo de Aira “La cifra” en este número de Präuse). Y ese querer-ser, en la medida en que se conserva en cuanto tal, permite al escritor no serlo (como Fuentes, como Cortázar) y, en consecuencia, serlo (como Aira, como Borges). Lo mismo pasa con la literatura: cuando es, dejó de ser.

   Cortázar, en cambio, se sabe escritor después de Bestiario. No necesita madurar, porque vuelve su adolescencia tema, así como vuelve tema la vanguardia. El éxito de Rayuela se debe a eso (acá tampoco pescaste ni una idea de Agamben: Rayuela no fue contemporánea a su época, fue actual, porque sintonizó perfectamente con ella): es la pedagogía de la vanguardia, expuesta por un escritor que se sabe tal y que, en consecuencia, puede crear un alter-ego insoportable, un muñeco descafeinado, que mira todo desde arriba, y que expone, como si la novela fuera fruto de un taller literario, los procedimientos y los mitos de la vanguardia, debidamente argentinizados o latinoamericanizados, para de paso colarse en el boom. Oliveira (Cortázar), Morelli (Macedonio) y Filloy. No es que Cortázar quiso ser Breton, sino que lo fue. Dicho sea de paso, esa es también una diferencia que pasás por alto. Cortázar es un ironista al punto de estar siempre poniéndose en el lugar cool y mirando con socarronería lo que para él sería el acartonamiento del lector-hembra. Yo ni siquiera tengo que releer el primer párrafo de Rayuela: me basta recordarlo para indignarme. ¡Los que aprietan desde abajo el tubo del dentífrico! ¡Los que no están en la onda! Aira, en cambio, a menudo irónico, o más bien sarcástico, es sobre todo un humorista: no se sitúa por arriba de nadie o, aunque lo haga, siempre corre el riesgo de exponerse él mismo. Siempre quema las naves, toma riesgos, se ridiculiza y se juega, deja la guardia baja para el escarnio. De ahí su inmodestia, que contrasta tan fuerte con la falsa modestia cortazariana. Cortázar cita a Nietzsche en Un tal Lucas y a Derrida en "Diario para un cuento". Aira cita a Lukács y hace su propia lectura de Roussel, contra Foucault. Me parece suficiente. Vos citás un montón de firmas, Aira incluido, para extraer generalidades que hablan de Roussel, y para de nuevo hallar lo que previamente pusiste y dijiste que estabas buscando. Aira sabe de la diferencia. Vos, no. Vos sos un clon del crítico no erudito que cita más de una docena de textos teóricos pesados (¡hasta a Coccia citás!; ¡pobre Coccia!; ¿qué carajo tiene que ver?), un montón de escritores graves y serios, lecturas endebles de Aira amparadas en grandes firmas (Ludmer, Ladagga), sin animarte a leer vos, metiendo en la misma bolsa todos los gatos (Contreras con los dos últimos, solo porque ellos, más otros, hacen una lectura de Aira en relación con la crítica de la autonomía, pasando por alto que para Contreras, justamente, el modernismo aireano es el de la vanguardia histórica, algo que Ludmer no admitiría, etc.), citando conferencias y ensayos de Aira, leyendo tres relatos de mierda cuando el tipo escribió más de cien, haciendo el viejo truco de tomar la lectura de otros como si fueran de suyo (Ludmer, Ladagga, etc., pero también Contreras, aunque nada de críticos que hayan dicho otra cosa), y encima tenés la caradurez de decir que Aira es Oliveira.

   Otra cosa. No sé de dónde sacaste que Cecil Taylor es una parodia de “El perseguidor”. Como solo citás grandes nombres, y no sos “especialista”, te perdiste un ensayo no académico (ella no es especialista), un texto excelente sobre Cecil Taylor, donde deja claro que se trata de un homenaje (podés leerlo acá). Después de todo, ¿qué miope puede leer parodia en un texto que es todo admiración, amor y elogio del fracaso? Pero claro, Inti Meza no es una firma rutilante, para qué te vas a poner a leer y a citar. Tenés que extraer del relato una de tus ocurrentes metáforas:

 

“Cuando inicié la preparación de este trabajo estaba, como el protagonista de “Axolotl”, atrapado por la contemplación de algo que ocurría atrás de una vidriera. La vidriera de la escena de apertura de Cecil Taylor el cuento-parodia que de “El perseguidor” escribió OlivAira en 1988, cuyo protagonista, un pianista ceferinesco, tanto recuerda a la Berthe Trépat de Rayuela, precisamente por crear músicas que nadie entiende o que nadie puede tomarse en serio.

[…]

Lo que ocurre atrás de la vidriera que atrapó mi atención está al inicio de ese cuento: un gato, luego de segura persecución, tiene acorralada a una rata. De este lado del vidrio, un grupo de trasnochados contempla la escena, a la espera del zarpazo final. Una prostituta negra se acerca y, ante la sorpresa de todos, en acto que prefigura violencias en su contra, le da un carterazo a la vidriera, distrayendo al gato, lo que facilita la fuga de su presa. Casi treinta años después de “Cecil Taylor”, y a cien del nacimiento de Cortázar, esa ha sido mi intención: prolongar ese gesto para suspender, así sea por un instante, un acorralamiento que se pretendía definitivo”.

 

   Perdoná que insista, pero… ¿Posta? ¿En serio? ¿Se supone que la inclusión de tu autobiografía hace de tu texto un ensayo? No creo que sepas que la escena de la prostituta y la rata está sacada de “Las hijas de Hegel” de Osvaldo Lamborghini, publicado el mismo año que Cecil Taylor, pero que Aira ya conocía por haber leído el manuscrito. El relato de Aira, púdicamente, se interrumpe en el momento de violencia, cuando los hinchas del gato le dan una golpiza a la prostituta. O sea que el homenaje no es solo a Cecil Taylor (Aira siempre desconfía de las metáforas y simbolismos), sino también a Osvaldo Lamborghini, su amigo y maestro, otro “artista del hambre”. Si en vez de flashear lo que vos intentaste hacer, lo que en vos despertó la escena de la prostituta y la rata, que a nadie le interesa, leyeras, no cometerías los errores que vos cometés.

   Por último, ya que me estoy cansando (y dejo para otra ocasión, o más bien para nunca, la diferencia entre adolescencia y niñez: Pizarnik es la eterna niña, no la eterna adolescente; lo mismo vale para Aira), y a propósito de Osvaldo Lamborghini: ese es el maestro que, como bien ha sido dicho, ni siquiera era lo suficiente mayor para ser una figura tutelar. A vos que te gusta tanto el psicoanálisis, deberías repasar, o leer, Novela de los orígenes y orígenes de la novela de Marthe Robert. Para la germanista francesa, el género novelesco es una puesta en ficción de la novela familiar del neurótico (Freud habría acertado, sin quererlo, con el uso metafórico de la palabra al nombrar la configuración psíquica). De ahí derivan dos tipos de novelistas: el que procesa su novela familiar en la edad mental edípica, con todo lo que ello conlleva de conflicto con el Padre y el estadio simbólico, y el que lo hace en la edad mental pre-edípica, el “niño expósito”, cuya imaginación es más arcaica y evasiva, y evoca el registro imaginario (Robert no usa términos lacanianos, pero yo te traduzco para que entiendas). El primero es más grave y engendra la novela como conflicto con su representación realista; el segundo es más juguetón, ya que, situándose en un estadio previo a esa confrontación con la paternidad, fantasea evadiéndose de toda realidad, en la pura imaginación. De ahí las dos grandes líneas que traza Robert:

 

“En el primer caso, estamos ante Balzac, Hugo, Sue, Tolstoi, Dostoiewski, Proust, Faulkner, Dickens y todos aquellos que, llamándose a sí mismos psicólogos, verídicos, realistas, naturalistas, retocan su propia historia simulando el ritmo y el bullir de la vida, como si hubieran sido iniciados en los secretos de la existencia por algún dios o demiurgo. En el segundo, están Cervantes y el autor de libros de caballerías; están Tristán e Isolda o L’Autre Monde, de Cyrano de Bergerac; está Hoffmann, Jean-Paul, Novalis, Kafka, Menville”.

 

   Yo veo en esta genial intuición de Robert una clasificación en la que puede pensarse la famosa oposición de nuestra literatura argentina moderna: Saer/Aira. El primero, es el bastardo edípico; el segundo, el niño expósito. A vos que tanto te gusta Lacan, ¿no es tirado de los pelos todo ese barroquismo crítico teórico para sentarlo en el diván? La fantasía de Aira es pre-edípica, previa a la castración, puramente imaginaria y feliz en su adhesión al cuerpo materno (otra parte extraña de tu lectura, la de los cuerpos, supuestamente en clave nieztscheana), arcaica y fabulosa, mágica y fantasiosa. Pero, claro, para comprenderlo, primero tendrías que sentarte a leerlo. Si no, sos un lamborghiniano trucho: primero publicás, después escribís. Pero, ¿cuándo leés?

Rafael Arce

a propósito

de aira y cortázar