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EL LECTOR DE DIARIOS

Alberto Giordano

Mucho antes de que me interesasen como objetos de estudio e investigación, como temas para la composición de ensayos críticos, las escrituras de vidas reales (los géneros autobiográficos) me atrajeron como lector, intensamente. Me aficioné a la lectura de diarios, correspondencias, memorias y autobiografías, como otros a la novela policial o a la ciencia ficción, con entusiasmo siempre renovado. Tanto es así que hasta mis elecciones profesionales más significativas respondieron al influjo de estas pasiones lectoras. El interés por el ensayo, como tema y “método” de trabajo, estuvo ligado, desde un comienzo, a la idea de que, en el campo de las humanidades, el saber procede según su forma, pero también al costado autobiográfico del género: el ensayo como testimonio y rememoración de lo que ocurrió mientras leíamos, como tentativa de revivir, con los recursos de la teoría y la argumentación, los afectos implicados en los encuentros con la literatura. Que después de un tiempo de ejercicio profesional, me terminara convirtiendo en “especialista” en las escrituras del yo, fue menos el resultado de una decisión estratégica, que la consecuencia inevitable del interés por responder, mientras escribo, a lo que vigoriza mis módicas posibilidades de pensar y sentir. (Las comillas irónicas de las que pende “especialista”, permiten que me identifique con una profesión de fe que deslizó Fernando Savater en su autobiografía: “Nunca me especialicé, o mejor dicho, nunca dejé de permanecer especializado en mí, en lo que me emocionaba, divertía o estimulaba”.[1])

      Mi interés en las escrituras del yo, como crítico que recuerda e interroga las lecturas que lo conmovieron, no es ajeno al valor documental del que suelen cargarse los textos autobiográficos, pero reposa sobre todo en la dimensión performativa del acto de escribir la propia vida, en las transformaciones que sufren los procesos vitales por la intervención de las escrituras de sí mismo.  De un diario o unas memorias, me atraen sus posibilidades de registrar y narrar vivencias personales, proyectando sobre la esfera de lo público la luz sutil que brota de lo privado, pero lo que en verdad me conmueve y me arroja a las venturas de la imaginación conjetural,  son los modos en que una notación circunstancial o el recuerdo de una escena pueden manifestar las experiencias íntimas que los recorren casi imperceptiblemente. Parafraseando una sentencia del filósofo español José Luis Pardo, se podría afirmar que las inclinaciones íntimas del  autobiógrafo, secretas e intransferibles, son lo que ni la notación ni el relato de las vivencias personales pueden capturar directamente porque son la fuerza impersonal que mueve a un sujeto a escribirse. De la presencia misteriosa de lo íntimo dependería entonces el efecto de autenticidad de una escritura autobiográfica (más allá de su verdad documental y de las inevitables imposturas a las que nos expone el narcisismo), la certidumbre que gana al lector de que la vida es eso que las palabras no pueden pero querrían decir.

Escribir la propia vida puede ser también una forma de vivirla. Para abrirse a lo desconocido y perderse en lo indeterminado, o para preservarse idéntico a través de la objetivación. Estas dos tendencias coexisten en todas las escrituras autobiográficas, las distingue la mayor o menor fuerza con que se ama el devenir de la vida, y lo que antes identifiqué como efecto de autenticidad dependería de la preeminencia del primer impulso sobre el segundo. Un ensayo notable de María Zambrano sobre el género de la confesión –encontrarlo fue providencial para el desarrollo de mi trabajo– expone los alcances éticos de esta diferencia. Zambrano propone una teoría de los géneros literarios que remite sus diferencias a las distintas necesidades de la vida que les dieron origen. “No se escribe ciertamente por necesidades literarias. Sino por la necesidad que la vida tiene de expresarse”. Y no son las mismas necesidades las que se manifiestas a través de una novela autobiográfica o una confesión. En este contexto, la confesión es la máxima acción que se puede ejecutar con palabras ya que apunta al encuentro de vida y verdad, es decir, a la transformación de quien se confiesa, de quien se expone activamente al encuentro con algo verdadero sí mismo, hasta entonces desconocido o denegado (su íntima diferencia, como si dijésemos, su propia impropiedad). Lo esencial es que para Zambrano la verdad pura, despojada de falsificaciones, tiene la capacidad de enamorar y hacer más activa la vida, no la de limitarla o inhibirla. La vida en curso de transformación y ampliación radical de sus posibilidades es un proceso impersonal, ya que presupone el goce por la pérdida de sí mismo. En este sentido, porque revela cierta complacencia consigo mismo, Zambrano opone al impulso confesional la voluntad de “novelarse autobiográficamente”, una de las más “graves” decisiones artísticas, ya que el arte tiene que ser salvación de narcisismo, y la objetivación estética de uno mismo sería puro narcisismo y aniquilación de lo posible.

 

PAINT IT BLACK

Rafael Arce

Sobre El pintadedos de Carlos Catania (1984)

 

Números

 

   La multiplicidad lucha contra la unidad. Su riesgo es caer, no obstante, en la dualidad. El cuatro es el comienzo del múltiple. La cifra par amenaza todo el tiempo con la reducción al dos. Uno es muchos: el narrador se multiplica, también los puntos de vista, los procedimientos, los pensamientos. El relato se quiebra, se desplaza, se disemina. Pero lo que atenta contra el múltiple (el cuatro) no es el uno sino el dos: el maniqueísmo, la moral, el pensar por dicotomías, la política (¿puede la política pensar fuera del dos?). Ahora es uno (el narrador), antes eran cuatro (los amigos), en el final serán dos: la conciencia exacerbada (dos de los amigos) y la mala (los otros dos).

   Carlitos, el Bizco, regresa a San Carlos, Santa Fe, el pueblo de su infancia, después de treinta años. Es el 3 de mayo de 1980. Como perito dactiloscópico especializado en la identificación de cadáveres, forma parte de un grupo policial que arriba para investigar un extraño caso. Le importa menos su familia (los padres y una hermana) que sus amigos de niñez, los Inseparables, cuyo recuerdo posee una especial densidad. Entre el pasado de esa amistad y el presente opresivo de una historia oscura, la novela hará un contrapunto en el que se recogerán todas las notas de la partitura: la relación amorosa y orgiástica de los Inseparables con la Moira; la biografía del narrador, desde su concepción misma hasta su propia paternidad, sus frustraciones, renuncias y desapegos; la saga del Pueblo, en el que la descendencia fundadora cruza los lazos familiares con los de la genealogía de una Nación; el diálogo (estilo Puig) entre un cabo mayor y un soldado raso que, junto con los brillantes parlamentos finales del general Camello, volverán legible el punto de vista de “los perseguidores” (como los llama la división en capítulos); el calvario de una Madre de Plaza de Mayo, que entreteje la Historia con las historias; las biografías de dos de los amigos (en forma de declaración policial una y de monólogo insomne la otra).

   Este múltiple de historias entreveradas, singularizadas por diferentes procedimientos, a medida que despejan misterios y revelan intrigas, van no obstante depositando capas de oscuridad en torno a una ausencia: la del amigo desaparecido cuyo paradero constituyó siempre un misterio. Esta opacidad, iluminada en el desenlace, será el correlato de otra, en definitiva el enigma que permanecerá no desentrañable: el sentido de la biografía del pintadedos, cuyo destino parece jugarse también en el retorno al espacio-tiempo del origen.

 

Contrapunto faulkneriano

 

   Una columna del ejército va en busca del Indio, un peligroso y camaleónico líder guerrillero. En un desfase temporal, que será de unos días y se irá acortando, hasta confluir con el tiempo del protagonista, “los perseguidores” van tras su presa, así como cada interpolación persigue, asedia, la dominante de la partitura. 29 de abril, 3 de la mañana (es decir, cuatro días antes del comienzo): apenas corregido por una pocas falsas didascalias, dos soldados conversan, o más bien uno interroga, entre amistoso y desconfiado, a otro. El que asedia es un cabo mayor, que le contará al colimba los detalles de la persecución del Indio y el carácter del general que encabeza la misión, el Camello. Por su parte, el colimba se muestra reticente, aunque corresponde a la complicidad. Esta incipiente amistad, precedida por un episodio aludido (el joven salvó la vida del cabo), está sin embargo interferida por la desconfianza: el soldadito es sospechoso de tibieza y tal vez de espionaje. Ante la inquisitoria, se muestra más bien escéptico, ingenuo, “apolítico”: no parece simpatizar con la causa de la que, de modo más bien obligado, participa, pero tampoco se muestra como un rebelde. A cada diálogo, sucede un apéndice, un suplemento: el monólogo de la Madre, escrito en forma de carta “a quien le interese”. La articulación es la simultaneidad: la exactitud del péndulo espacio-temporal dice que “a la misma hora” en que se lleva adelante el diálogo, la Madre escribe la carta. La voz del soldadito, entonces, interfiere en ese dos de los “bandos”: el cabo se muestra paternal (incluso insinúa una inclinación erótica), la Madre busca a su hijo. Aquí, el diálogo de “machos”, minado por un homoerotismo sutil, un poco edípico; allá, el testimonio asaz femenino de una señora burguesa que accede a su toma de conciencia gracias al terror de la Historia. Aquí, la virilidad de la empresa guerrera, vuelta épica patriótica, la seguridad autoafirmativa de quien detenta el poder fálico (“Ojo, que más de tres sacudidas es paja. A ver, sacala un poco más, a ver”); allá, la dignidad de la víctima cuyo suplicio expone su condición de mujer como otredad avasallada, oponiendo a la violencia desmedida del “aparato” falo-estatal el “impoder”, la impasibilidad lúcida, la resistencia activa. Aquí, la prepotencia de la palabra oral, de la voz de mando, la forma inquisitoria del interrogatorio, la chabacanería del habla, el estereotipo verbal encerrando el pensamiento cristalizado, el clisé que articula el parloteo de la ideología. Allá, la resistencia no violenta, reticente, silente, de la escritura, la construcción de la memoria inscrita materialmente en forma de recuerdos que siguieron al despertar.

 

   Aquí la luz de la razón que se vuelve sistema de opresión, de violencia, de tortura y de muerte. Allá las tinieblas de quien comprende de repente el mundo como constituido originariamente por la noche y la opacidad, por la ausencia y el absurdo (“Me han quitado los anteojos y la habitación está casi a oscuras. Perdón por la letra”).

 

Lo sagrado

 

   Los Inseparables fundan su amistad en torno a su iniciación sexual con la Moira, una extraña y atractiva forastera. En el comienzo, está la orgía. Ya la infancia, como recuerdo, es una experiencia despersonalizadora. En el encuentro con la Moira, los Inseparables se vuelven un solo cuerpo (“cabíamos todos en ella, como un solo hombre: atrás, adelante, en la boca, en su mano”), pierden individualidad, alivianan esa subjetividad todavía volátil que es el niño sexualizado. El cuatro hace el múltiple. La Moira, junto con el erotismo, les trasmite su credo: el desprecio por el macho humano adulto (correlato del militar sanguinario y devorador), la preferencia por la inocencia de los niños y los animales, que pertenecen al mismo reino, el de un sí-mismo sin conciencia (“animalitos inteligentes y tiernos, prefiero ser montada por un animal antes que por un hombre maduro”). Los Inseparables son una comunidad: la Moira imparte un sacerdocio pagano, predica un oscuro credo a-humano. Sacerdotisa o Diosa, la sexualización de los amigos, más que volverlos hombres, los compromete en una animalidad, en una pre-humanidad, en la que convergen con lo divino de la inmanencia (“decíamos los cuatro de la Moira que siendo nuestra novia era sagrada”), una arcadia pre-moral o amoral (“solo más tarde empezó a preocuparme lo que estaba bien y lo que estaba mal, antes jamás sentimos lo que se dice culpa”), una indistinción en la que el “yo” es un instante de aglomeración de fuerzas, pulsiones y afecciones (“¿quién de nosotros soñaba?”).

 

Intrigas

 

   Aunque se multiplican las pesquisas, los misterios y las revelaciones, no hay trama, ni tramas, policiales. Los enigmas así llamados se entrelazan con los secretos (la muerte de la Moira, el destino del amigo desaparecido). Lo policial superpone lo histórico-político a las biografías: la intriga de las pesquisas se entrevera con las amorosas, fraternales, familiares, comunitarias. Las historias no representan la Historia: ésta se articula en la multiplicidad de aquellas.

   ¿Cuál es el secreto que une a los Inseparables en un pacto de silencio? El dramático desenlace de su rito sagrado, cuya exacerbación fantasiosa desembocó en el sacrificio y descuartizamiento de la Diosa, como una Osiris de la pampa santafesina. ¿Quién está detrás de las amenazas contra el pueblo, que el improvisado comisario Berardo, “el Chilín” para los Inseparables, no es capaz de manejar, a causa de lo cual retorna, junto con la comitiva de investigación policial, el pintadedos? No un mero caso policial aislado, sino la cortina de humo de una trama más compleja que atañe a la situación político-policial del país. ¿Quién es el Indio y a dónde va a buscarlo la columna del ejército? ¿Qué hay detrás del misterio de los mongolitos, los “idiotas del pueblo”, y la desaparición y muerte de los médicos que quisieron tratarlos? ¿Existe relación entre todos estos misterios? ¿Confluyen en un mismo punto, un grumo espacio-temporal, o están destinados a dispersarse, a dejar algún hilo suelto?

   Yuxtapuestas, también las intrigas que arman de modo incompleto la trama biográfica del protagonista: ¿quién violó a su hija y por qué? ¿Qué pasó con su amada Adela, a la que el relato interpela en segunda persona? ¿Qué hay detrás de la tortuosa relación con su padre? ¿Es su regreso al pueblo casual, como se dice al comienzo, o es consecuencia de algún resorte poco visible o escamoteado? Los retazos de su vida, una existencia signada por el fracaso y la tragedia, pero también por la lucidez y el escepticismo, por el desasimiento y la acedia, por la certidumbre muda de que su oficio de pintadedos conlleva una metafísica personal, permiten iluminar un itinerario cuyo sentido (a fin de cuentas, ¿quién es el pintadedos?, ¿quién o qué soy yo?) permanece inaprensible, pero no por incompleto,  sino más bien por algo así como un exceso de claridad cristalina que impide ver.

 

Conciencia

 

   Las intrigas más discretas son las que revelan cómo cada uno de los amigos llegó a ser quién es. La indiferenciación de la infancia, en la que la comunidad predomina sobre algunos rasgos distintivos que prometen individualidad (rasgos que son sobre todo familiares y sociales, es decir, no subjetivos), da paso a la separación, proceso de “maduración” que la novela deja en una piadosa elipsis. En efecto, ¿dónde se situaría el paso entre la infancia despersonalizante y la adultez en la que un hombre “se hace”?

   La conciencia es uno de los grandes temas de la novela moderna. Le cabe mejor el plural: las conciencias. Moral, fenoménica, mala, burguesa, nacional, social, política, de sí, del otro, del mundo, de la realidad. El Chilín y el René tienen mala conciencia, como la fuerza a la que sirve uno (el Orden) y la clase a la que pertenece el otro (la Alta). Carlitos y el Bonzo se definen en su toma de conciencia: “existencial” el primero (pero esta denominación permanece ambigua), social el otro. Matizando: la conciencia de Carlitos, el Pintadedos, es la del artista. Escritor que no escribe, su extraño oficio es su arte, cuyo material, la tinta, comparte con su vocación presuntamente frustrada. Es la voz de los muertos (la dactiloscopia de cadáveres sugiere una metáfora de la literatura): restituye individualidad a lo que ha retornado al orden de la cosa. El Pintadedos hace del qué un quién, actúa como un “enterrador al revés”, es un hacedor de zombis. La conciencia del Bonzo es política y social: es la voz de quienes, estando vivos, permanecen sin embargo privados de la vida, a la vera de la muerte. Aunque con procedimientos diferentes, incluso opuestos (versión del célebre debate entre las armas y las letras), el problema de Carlitos y del Bonzo es la vida y su relación, esencial, con la muerte (o viceversa). El Pintadedos restituye la personalidad del sujeto humano a la materialidad indiferenciada de lo inerte. El Bonzo, el Indio, siembra la muerte para que resurja de sus cenizas una vida más verdadera: él mismo está dispuesto a desaparecer en la indistinción en aras de un porvenir en el cual la vida pueda ser realmente “vivida”, en la cual la especie humana no se reduzca a existir y a destruir, sino también a tener una vida “real”. Los monólogos de los otros dos amigos, tal como corresponden a sus malas conciencias, tienen la forma de la introspección del insomne y la declaración del testigo “que dice lo que vio y lo que dijeron otros, sin opinar”.

   O quizás: son Carlitos y el Bonzo los que se destacan, contra el fondo indiferente de la niñez, por ciertas “cualidades” o, también, ciertas “rarezas”, que después permitirán comprender (intuir), de modo retrospectivo, el itinerario de sus conciencias (“…ahí nos sentamos a oír que el Bonzo empezó a charlar sobre que todos éramos iguales”; “El [Carlitos] a veces es medio poeta y habla en difícil”). Cabalmente, los otros amigos carecen de cualidades y, en efecto, serán absorbidos por el sistema, aunque la conciencia de su amistad, la inquietud respecto del pacto de silencio, la supervivencia arcaica de un resto sagrado, quedará latente inquietando con el insomnio, el remordimiento, el temor, la duda. Paradójicamente, son esos rastros que al Pintadedos y al Indio, allá en el recuerdo, los dotaban de un aura singular, los que, a la vez que explican su periplo, les permiten devenir sin nunca ser: el Pintadedos, por esa oscuridad de su biografía, que siendo la más cercana para el lector permanece como la menos aprehensible; el Indio, por sus devenires, lo camaleónico de su aventura, los disfraces, literales y metafóricos, de su vida en movimiento. El artista y el revolucionario: hombres sin atributos, ponen en el tapete, con su mero persistir, la mala conciencia de los que se han estabilizados en sus individualidades y en las certezas de un mundo inmutable.

 

Interrupciones

 

   El cambio de voz, de punto de vista, introduce una discontinuidad. Esa interrupción se volverá, a su tiempo, una continuidad otra. Cada digresión progresa en espiral, desembocando en el centro de la historia. El relato abre brechas, deja claros, dibuja faltas: los números adelantan, de modo simultáneo, la continuidad de la interrupción, su estatuto doble, puesto que señala un desvío que conducirá no obstante al camino principal. Así funcionan los números: “Primera interpolación de los perseguidores”, “Primera declaración del René”, “Primera noche de insomnio”. Cierto esquematismo precede la concepción espacio-temporal, el dispositivo narrativo: la novela es una máquina, cuyo diseño obedece a una arquitectura, pero cuyo funcionamiento depende de la ejecución, del salto entre proyecto y realización. El uno promete el dos y el dos promete el tres. Dos son las partes de la novela, suplementada por un epílogo. En la primera, “Los tres” sugiere la falta, la apertura que buscará cerrar el relato, como así mismo la indagación de su archi-historia, anticipando el reencuentro (y el fatal desencuentro). Cuatro son las interpolaciones de los perseguidores, cuatro los monólogos de la mala conciencia (dos y dos). Cada serie ordinal discontinua la otra, construye su propia continuidad, da espesor a un tiempo que no fluye sino que se concentra: vuelve el presente grueso, ancho, lo hace experimentable como pesado, siendo el correlato de una Historia empantanada, abrumadora, cuya opresión hace el efecto de un tiempo que no pasa.

   En cuanto a la novela como totalidad, el realismo es su prerrogativa, forma que incorpora sus variadas inflexiones: el episodio histórico-político, altamente connotado para un argentino o latinoamericano, de la dictadura cívico-militar, pero también las referencias a los albores del siglo, la proliferación de cruces, contingentes y necesarios, entre Historia e historias; la “zonalidad” o el regionalismo (irónico), la precisión de la ubicación espacial y cronológica; el espesor de los personajes (categoría siempre ya prescrita, pero una y otra vez interrogada por cierta tradición altomodernista de la novela); la verosimilitud que, apoyada en las intrigas, no deja elemento narrativo “suelto”, incorporándolo todo, cuidando que lo lacunar, lo opaco, lo enigmático, sean un “efecto” del trabajo novelesco, y no una desprolijidad del narrador.

   Sin embargo, este realismo moderno es interrumpido, minado, discontinuado, contaminado. ¿Por qué fuerza? En el comienzo de la novela, uno podría pensar que por el realismo mágico:

 

Mientras huíamos de la locura el Sargento Invencible recordaba balbuciendo en el delirio los pensamientos mortales que habían asaltado su entendimiento aquella tarde sangrienta del 3 de mayo de 1980 cuando nos vio llegar al pueblo por el camino desierto del  cementerio levantando nubes de polvo en el viejo Ford de la policía.

 

El incipit parece evocar el de Cien años de soledad. Sin embargo, la luz retrospectiva que la novela arroja sobre ese inicio permite ya señalar su distancia (quizás paródica, seguramente irónica): entre la brutal prolepsis y la focalización en el tiempo de la historia, las décadas de los años garcíamarquezanos se concentran, de modo abrupto, en la microscopía cuántica del tiempo saeriano. Por lo demás, ya ciertos elementos contaminan la alusión al realismo mágico de un “realismo argentino”: la fecha altamente connotada, el Ford de la policía, la tarde sangrienta, el camino del desierto, el pueblo de llanura con la nota de color local que otorga las “nubes de polvo” (“nuestros polvorientos pueblos de provincia”).

   ¿Qué interrumpe, entonces, el realismo de El pintadedos? El surrealismo, en una multiplicidad de variantes. La exploración del inconsciente, los sueños, diurnos y nocturnos, de Carlitos y del Chilín: este onirismo muy pronto va saliéndose de sus cauces, tiñéndolo todo como un nacarado, volviendo inubicable el umbral entre sueño y vigilia. El diálogo silencioso, telepático, entre Adela María y Arístides, su posible violador, pero también su probable amante. La locura de los mongolitos y sus poderes sobrenaturales. El misticismo pagano, mixturado con telurismo aborigen, del Indio (El pintadedos se publica en la época en que Los Redondos comienzan a convertirse en un fenómeno emergente: no importa si Catania no escuchaba rock, la coincidencia es sintomática de una alusión rebelde-indigenista común: el montonero de la novela no es gaucho, sino indio; por lo demás, es más que un mote, puesto que el Bonzo tiene sangre aborigen), con sus consiguientes extrañas metamorfosis, travestismos, danzas y cantos deshilvanados (otra vez el rock: el Indio es un star de la guerrilla). La cuidadosa corrosión del verosímil, las cada vez más arriesgadas inverosimilitudes (también en la misma época, junto con los álbumes de Los Redondos, Aira publicaba sus primeras novelas). La escena del toro (alucinada, excesiva). La leyenda del Cacique Cira y el colono Fabricio Gonewald, con su gore que interfiere la apropiación en clave de folklore regionalista y con su tremendismo que sirve de antídoto a la superstición de la magia “bárbara”. La incomprensible relación erótica entre la Gúdula y el tío de Carlitos, con su teratología y su hermetismo sagrado. La aventura amorosa entre el pintadedos y su maestra de la escuela primaria, anti-erótica y antirrealista, difícil de situar en el ensueño o en el delirio (el recurso a la marihuana es, podría arriesgarse, un escrúpulo de la pulsión realista). Finalmente, y como dilapidación barroca de todos estos recursos, el onírico final, sueño, alucinación, destrucción de umbrales, abolición del tiempo, escatología personal (fecal) y universal (el fin del pueblo es el fin del mundo), retorno intra-uterino, fantasía parricida. Lo maravilloso (Breton) como comienzo del horror (Conrad, cuyo epígrafe inaugura la novela).

   El surrealismo de El pintadedos cava vasos comunicantes, abre túneles subterráneos exponiéndolos a la intemperie aérea, da forma a paisajes de pesadilla, suspende el esquematismo cuasi categorial que la novela, como un exorcismo ante lo informe o lo indistinto, como una “ficción útil”, trabajosamente, diseña y refacciona. Introduce, en el Orden (gnoseológico, moral, político) el Error, la Falla, la Grieta.

 

Mayúsculas, animales

 

   Al general, archi-enemigo del Indio, lo apodan el Camello. En el Zarathustra de Nieztsche, el Camello es la figura del espíritu decadente, porque se arrodilla para que lo carguen y atraviesa el desierto con ese peso inconcebible. Lo Inseparables son animalitos por su inocencia, pero también lo son los Mongolitos, que carecen del sentido de la desnudez. La Dragona, la presunta adivina, esconde un travestismo. El Sargento Invencible toma su apodo de un episodio mucho menos épico de lo que el mote sugiere. El toro (paradójicamente en minúscula) parece más una alegoría visionaria de la catástrofe histórica y personal que un animal de carne y hueso. Arañas y toda clase de bichos se introducen en los sexos de la Gúdula y del Tío. Algunas mayúsculas invocan ese binarismo (que Catania tal vez toma directamente del moralismo existencial de Sabato) al que la multiplicidad parece por momentos reducirse, a menos que el narrador esté jugando con una distancia o una ironía de todos modos muy difícil de ceñir:

 

Desde el principio fui la parte retraída y menos brillante del organismo vivo relegado al foso de la Verdad, que ha venido poniendo zancadillas al cadáver de la sensatez humana y la mentira desde siglos atrás.

O también:

 

En ese momento yo estoy al borde de cráteres ocultos, semejando una masa gaseosa esparciéndose en contracciones circulares aferrado aún por la Muerte. Soy una respiración sin pulmones, el aliento poroso de la humedad dramática haciendo vibrar el Vacío.

 

No obstante, el acidioso y melancólico Pintadedos, ni héroe ni mucho menos anti-héroe, permanece, como el Arte, inescrutable, suplementando los binarismos. Es la figura invisible y muda del Narrador que, cuanto más se multiplica, más desaparece.