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LAS MUSAS DE BERGMAN

Rafael Arce

   Cuando veo a Bibi Anderson de criada en El rostro o de enfermera en Persona, me pregunto por qué Bergman no la eligió para el papel de Anna en Gritos y susurros. Es un interrogante sólo afectivo, no tiene nada de análisis cinematográfico ni pretende opinar sobre el casting. Por muy poco las cuatro Musas casi confluyen en una sola película (una de mis favoritas, encima). Curiosa noción la de “actor fetiche”. Algo de saga tiene la obra de Bergman, no narrativa (más allá de que también hay saga narrativa en un par de películas), donde no reaparecen los personajes, sino los actores. Esa insistencia puede ser puramente operatoria e incluso pretender prescindir del problema actoral: ya sabemos con qué contamos, quién se aguanta al viejo cascarrabias, y listo. Y sin embargo no: la Musa atraviesa las obras, arma una saga de motivos y de afectos, de pathos y de obsesiones. Inútil aclarar que la Musa no es ni la diva ni el personaje. La Musa es una corporalidad, una fuerza que arranca de sí a la actriz y materializa el personaje. Uno puede amar a Bergman: mira una película de su filmografía, puede ser una de las grandes (Persona), una de las pequeñas (El rostro), no importa, a uno le cabe, le pega, tiene una experiencia, encuentra a Bergman, lo saborea, es esto, aquí está, no quiero otra cosa, no busco algo nuevo. Con la Musa pasa algo así (la Musa lo es de la Obra: si hay saga narrativa [Secretos de un matrimonio-Zarabanda], los Personajes son de la Historia, pero la Musa [también los Musos] atraviesa la Historia y encarna fuerzas de la Obra).

 

Harriet.

 

   No es arbitrario que la primera obra esencialmente “bergmaniana” coincida con el despegue de esa fuerza sensual, terrena que es Monika encarnada por Harriet Andersson. Un Bergman que me gusta particularmente, el “inmaduro”, porque las fuerzas oscuras del deseo y de la soberanía se despliegan a partir de elementos heterogéneos bajos. Después, todo serán dramas de familias burguesas y presiento que por eso Bibi no encarnó a Anna, por muy rubia. No importa. En Un verano con Mónica, Harriet es una fuerza plástica que busca liberarse. Sensualidad, iniciativa, entrega, son todos matices de esa pura exteriorización, de esa fuga que arrasa lo que se le opone: familia, moral, trabajo, obligaciones, maternidad. Ni siquiera importa el personaje: lo que cuenta es la liberación, no tanto la libertad (concepto sospechoso) cuanto la soberanía.

   Harriet vuelve con la amazona de Noche de circo, princesa de saltimbanquis. Su belleza da piedad por exceso de postizos. Sexi como nunca, provoca ternura en su intento de arrancarse del fondo barroso. Lo conmovedor es esa belleza salvaje envilecida. Todo es postizo: el afuera del circo, el adentro del teatro, todo es hediondo y también triste. La princesa, altiva, se humilla, vemos pero no olemos, como dice el inmundo actor que la seduce –mala copia de Alain Delon–, que ella huele a bosta de animal y a perfume barato. Princesa en el lodo, amazona en la ciudad, altiva y desprotegida, doblemente expuesta a lo que eleva y lo que humilla, abnegada y orgullosa. Clara y definitiva entre los monstruos del blanco-negro expresionista.

   Como en un espejo (o A través de un vidrio oscuro), creo, es la primera película filmada en Fårö, la Isla del Mago. Harriet está más madura, pero sigue teniendo algo de niña que nunca perderá. Entre el amor y el desprecio, la búsqueda de protección y la fuga hacia lo innominado, tironeada entre sus hombres (el padre, el marido, el hermano menor), Harriet es asediada por voces que vienen del deseo, del más allá o de la locura, o tal vez escucha el llamado de lo que, como no tiene nombre, investimos y estabilizamos diciendo deseo, delirio, Dios, amor. Ese mar que rodea la isla es su infinito, la herida abierta de su mundo líquido, que pierde forma, se desvanece, la aterroriza y la vuelve suplicante. El mar y la isla son el ser ilimitado donde la mortificación de la mística aterida y lúbrica lucha, uno no sabe si contra o a favor, de aquello que la pierde.

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   Harriet muere finalmente como un Cristo en la extraordinaria y conmovedora Agnes de Gritos y susurros. También la rodean tres, pero son mujeres (las dos hermanas y la criada). El blanco-negro da paso a colores primarios furiosos, donde predomina el rojo. El Mal se explica por los órganos y por la sangre, ya no por el espíritu. Pero la enfermedad no es más que el nombre de la finitud, la experiencia de morir en vida o de no poder morir, que es el único modo de experimentarla. Ojerosa y amarillenta, cadavérica y exhausta, Harriet deja la belleza por la sublimidad, los verdes del insólito jardín brillan para iluminar la hermosura de lo que se marchita porque arranca su brillo de lo que al mismo tiempo lo aniquila. Los monstruos del circo se comen por dentro los huesos y las fibras de Harriet, el Dios Araña ni responde ni se muestra, la isla está lejos, tapada por un bosque de magias negras y de fantasmas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bibi.

 

   Cuesta reconocer a Bibi Andersson en El rostro, fresca y risueña, ingenua y decidida, con una energía vivaz, dispuesta a seguir a esos otros saltimbanquis que con la compañía del Doctor Vogler, el magnetizador, deambulan por la noche escandinava en carromatos tirados por caballos. Cuando en el final se decide, tomando todos los riesgos, ella sí por amor pero también por arrancarse de la vida gris, da gusto verla agitarse y exaltarse como una niña a la que le han comprado un helado. Pero en Bibi la niña desaparecerá pronto.

   Solo retendrá una juventud en Fresas salvajes. Una Musa en dos personajes de la misma película. Las dos se llaman Sara. Una es el amor de infancia del protagonista: la evoca principesca y doncella, entre los árboles del bosque, como si fuera la Albertine de Proust (y la masculina Sara del presente, el escamoteado Alberto), pero sensible y culposa como una joven presbiteriana. Ay del amor por el rufián y del respeto y la falta de deseo por el chico bueno (Sara termina casándose con el hermano más grande y canchero del protagonista). Su doble en el presente, una joven moderna y un poco muchachote, dividida entre el amor de dos galancetes algo ridículos. Seguirán al anciano en su road movie metafísica. Ella (la Sara de ahora, la jovenzuela desfachatada y andrógina, que recuerda el antiguo y perdido amor) le dirá al final al anciano que es a él a quien ha elegido y esa escena quedará adherida a todos los planos oníricos, aunque sabemos que no es un sueño y que ella presiente la nostalgia indecible del viejo a quien la gloria sólo le dice que está cada vez más cerca de la muerte y que todo ha sido, tal vez, vano.

   En Persona, Alma es magnética por su fachada adusta y segura que se va desmoronando a medida que su relación con Elizabeth (Liv Ullmann) se intensifica y se exalta. Alma debe proteger y se vuelve vulnerable. Es la chica común, casi de barrio, de repente puesta ante el personaje del lado oscuro, el artista (que no puede más que llamarse Vogler). El cabello corto y los treinta bien asentados, los ojos oscuros y húmedos, esa flacura angulosa y de amplia frente, le dan algo no-sueco, algo antonioniano. Bibi es la menos escandinava de las Musas. Tal vez sea su rostro anguloso y sus ojos pequeños y punzantes. Alma es la sin máscara, el espíritu en carne viva huyendo por la costa rocosa donde las olas rompen, la que eligió, o más bien fue elegida por un destino común y nivelador, pero cuyas profundidades se agrietan llamándola a otro mundo.

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   Más antonioniana que nunca por ese corte carré en Pasión (también por sus tapados y pilotos y ciertos gestos y poses), Eva se debate entre el amor a su amiga (Liv de nuevo), la indiferencia de su marido (“Soy una pequeña parte de su aburrimiento general”) y la posibilidad que le da Andreas Wilckeman, ese ermitaño extraño y de oscuro pasado que entra en escena para poner en cortocircuito la calma falsa de ese trío anómalo. Los rostros de Eva pasan sin transición de la lubricidad tenue a la lástima, de la seducción a la autocompasión, de la languidez a la fatiga, de la demanda a la desesperación, de la luz a la putrefacción. Frente a la tragedia de Anna, la pasión de Eva es la indolencia, el tedio y la autocompasión que no le permiten dormir.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Liv.

 

   Quizás sea Liv Ullmann, la musa bergmaniana por antonomasia, quien vuelva aparente el predominio del rostro en su cine. El encuadre secciona entonces el cuerpo, cuya exuberancia predominaba con la Harriet juvenil. Desde entonces, se trata de la epifanía o de la desaparición de los rostros. Los motivos de la máscara, del doble y del espejo los hacen proliferar, los multiplican hasta el espejismo. Los ojos de Elizabeth Vogler dominan toda su expresividad, desde la perplejidad y la extrañeza de la actriz enmudecida hasta el espanto de la dama amenazada, pasando por la lasitud de la diva adorada y protegida, la ternura de la posible amiga (o amante), la perversidad curiosa o la curiosidad perversa de la deseosa y deseada. A los ojos los acompañan los labios: esas bocas femeninas que fuman interminablemente, de todos los modos posibles, gesto que ya disimula, ya acompaña, volviendo mundana la ebullición interna.

 

 

   La vehemencia contenida de Anna en Pasión da al rostro de Liv una dureza inédita. La mirada azul arrastra un fervor por algo que las apariencias se obstinan en negar. Fervor, por darle una palabra a una ansiedad de quien se sabe desmentido desde siempre. La sonrisa es solo, y apenas, sarcástica, y corrige en breves pinceladas la acritud de una boca que mastica impotencia y desdén. La pasión de Anna, su calvario, no es solo las muertes con las que carga, sino, mucho más horrible por desconocida, la culposa posibilidad de que esas muertes le hayan dado una libertad querida y denegada.

   En Gritos y susurros, Liv es María, la hermana del medio. La frívola, la sensual, la torva, la cínica. La que, en un ambiente mortífero, destila erotismo y temblor. Una Liv muñeca, máscara, pose. Un antiguo amante, médico de la familia que atiende a Agnes, la pone frente al espejo y le describe los cambios en su rostro después de los años: la mirada, antes clara y directa, ahora simula y calcula; la sonrisa dulce se ha empañado con un gesto de desagrado en la boca; la piel es pálida bajo la capa de maquillaje; cuatro pliegues atraviesan su amplia frente que antes no estaban: los hizo la indiferencia; y la antes perfecta línea de la mandíbula ahora es más vaga y difusa a causa de la abulia y la indolencia. La espiritualidad bergmaniana está encarnada y es putrefacta y perenne.

   Liv es la musa que vemos crecer y envejecer. Porta el tiempo de la obra, es su rostro y su finitud. Por eso su Eva de Sonata de otoño entraña una paradoja: en plena madurez (como mujer y como actriz), su personaje ha conservado la niña abandonada y relegada por su madre, una gran diva (en la ficción y en la realidad:  Ingrid Bergman). Sonata de otoño destruye, sin ningún prurito, el mito de la infancia dorada. Lo hace con un arreglo de cuentas de la hija con la madre, cuando solo la maternidad de aquella, y la muerte de su propio hijo, la vuelven “adulta” para enfrentar a ese monstruo de esplendor y de mentiras que lo engendró. Bergman habla del odio con mucha más pasión que del amor.

 

 

 

 

Ingrid.

 

   Mi favorita es Ingrid Thulin. Las mujeres bergmanianas, se dice, son fálicas. Es porque son de otra época. Ahora irían quizás más lejos, hacia lo trans. Ingrid lo es más que ninguna y aparece con ropas masculinas en Fresas salvajes y disfrazada de hombre en El rostro. Siempre empoderada, siempre ardiente en su apariencia gélida, siempre altiva y desdeñosa, como el Dios que se ausenta. Madan-Aman es la esposa del magnetizador Vogler, disfrazada de su ayudante. Vogler, de modo complementario, tiene algo femenino, algo anacrónicamente queer, porque la historia transcurre en el siglo XIX. Madan-Adam es como la musa de las causas perdidas, ella sí como una flor en el lodo, porque su belleza nítida y pálida la hacen contrastar con la turbulencia del grupo, la vuelven inescrutable o cándida. Ella es lo blanco sobre lo negro, la luz en la oscuridad, la transparencia en la opacidad, la vida en la muerte. Despojada del disfraz, Ingrid nunca será tan femenina como en esta película y su masculinidad discreta y aurática (algo del orden de una fuerza sin violencia) fecundará todos sus personajes.

   Las manos de Ingrid: es lo primero que llama la atención en su debut, la “nuera” de Fresas salvajes. Esas manos grandes, que tienen algo de garras, y que sostienen, cuándo no, un cigarrillo, con elegancia insuperable. Las manos que romperán la copa de cristal en Gritos y susurros, las “torpes manos”.  Todos los rasgos de Ingrid son acentuados: la frente, los ojos, los labios, los pómulos, la mandíbula, los dientes. Por una milagrosa combinatoria, por un feliz azar, ese exceso cuaja en su rostro inolvidable, sobre todo en blanco y negro. La más sueca de las musas, ¿nos gustará por exotismo? Como sus labios son gruesos y su boca amplia, Ingrid sonríe apenas elevando la comisura, como no queriendo exagerar. Sus ojos ríen más que su boca.

 

   Ingrid prescinde de su belleza resplandeciente con la Märta de Luz de invierno. Enamorada del irredento pastor del pueblo, el escéptico Tomas Ericsson, aturdido por el silencio de Dios, Märta no duda en arrodillarse y humillarse. Anteojuda, avejentada, con la pesada ropa de invierno cubriendo su cuerpo, la cabeza incluida, con sus manos (otra vez) afeadas por eczemas, resfriada y compungida, Ingrid tiene la misma mueca-sonrisa, que aquí adquiere un sentido de amarga incredulidad. Su boca tiembla también de ansiedad, de lánguida espera, de autocompasión. Cuando Tomas le dice que no la ama y le enumera las cosas de las que está harto, habla de sus manos torpes (y de sus eczemas). Pero desde lo más bajo de la humillación, Märta es enfrentada con su posibilidad en el final, cuando el desencantado organista, que habla de la decrepitud y agonía del pueblo y de la fe de su pastor, le dice que se vaya antes de marchitarse y, por una vez, un hombre la mira con deseo. La afeada se baña entonces con un resplandor cuyo origen desconocemos o querríamos desconocer.

   Karin es la hermana mayor en Gritos y susurros. Castrada (literal y metafóricamente), su tormento solo es comparable a la fuerza con la que lo sostiene y acicatea. El cine de Bergman siempre es excesivo y refinado en torturas. Los gritos de Karin, que vienen de su imposibilidad de sentir, duelen más que los de Agnes, que son físicos. Quiero decir, duelen más para el espectador, resultan más intolerables, tal vez, paradójicamente, por esa dificultad de encontrarles una causa. Karin es la bruja de la película, pero también la conciencia lúcida de la historia. Una lucidez exasperada que solamente aumenta el infierno. Agnes agoniza, Maria vive (aunque escapando): Karin es la muerta en vida, la vida siempre en agonía. Una mueca de desprecio tuerce su boca, hasta la escena en la que por fin sonríe, uno de esos momentos a mitad de camino entre el sueño y la vigilia (por no decir: de discreto surrealismo bergmaniano): Karin y Maria se hablan, se tocan, se miman y se abrazan mientras se escucha la zarabanda de Bach. Entonces, en su rostro, el desprecio se vuelve desamparo insondable. El primer plano bergmaniano se vuelve primerísimo y los siempre desbordantes rasgos de Ingrid se vuelven casi incontenibles, o bien se pierden en una media sombra o en una casi oscuridad, o bien se alejan un poco y retoman el cuerpo y… las manos. Karin, la gran dama de la oscuridad.

 

 

 

 

Posdata sobre Kari Sylwan.

 

   La abnegada y fiel Anna, que para un espectador porteño podría viajar a trabajar desde el Conurbano, es la única criatura redimida en Gritos y susurros, quizás en todo el cine de Bergman. En el final de la película, Karin, Maria y sus despreciables maridos discuten, y finalmente descartan, indemnizarla por despido. Se le concede quedarse con algo de la difunta y, con modestia que esconde orgullo, no acepta. Nadie sabe que se ha robado el Diario de Agnes. El comienzo de la lectura posibilita la escena final, fuera del tiempo y de la finitud de la muerte, en la memoria pura de la no corrompida. Anna, por supuesto, mueve la hamaca en la que se suspenden, con sus blancos y sus sombrillas, las musas blancas.