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   Hace un par de años, en una mañana de agosto santafesina, Gabriel Giorgi formularía –con el sol reflectándose por entero en sus anteojos de marco negro– una ocurrencia cuyo atractivo sigue hoy convocándome: “en la literatura argentina no hay abortos. Vayan y busquen que no los van a encontrar”. La transcripción, desafortunadamente, no es literal. Los años y la vuelta insistente a esta escena han querido que la misma, por las modulaciones propias de la memoria, abandone su condición anodina de digresión y adquiera la contundencia de una consigna. El comentario ingenioso dispuesto a aterrizar en un clima distendido de cierre se traduciría, así, en un desafío, en una feliz provocación impulsada más por la curiosidad de conocer el estado de la cuestión del tema que por formular, ya en el terreno de la fabulación y el anacronismo, una respuesta: «¿cómo puede ser? ¿cómo que no hay abortos en la literatura argentina? ¿Tan maternales y reaccionarios hemos sido? ¿Qué tiene para decir nuestra tradición realista? Tiene que haber algún aborto, alguna figuración, alguna alegoría o metáfora, algo tiene que haber». Y en efecto, algo había, pues aquella misma semana tropezaría -totalmente inducido- con dos novelas que no tardaría en incorporar a mis programas de escuela secundaria: Los años felices de Sebastián Robles y Yo era una chica moderna de César Aira, ambas de 2011[1].

 

   La novela de Robles, una ficción muy querida por los Präuse por la forma en que está escrita: un tono generacional noventoso que hace que todo lo allí narrado se sienta íntimo, cercano, biográfico, incluyendo la proverbial duda respecto al aborto -si practicarlo o no- dentro del conjunto de incertidumbres comunes que transitan sus personajes, todos adolescentes clasemedieros y precarizados por la desidia menemista. Así, junto al problema del primer amor, el primer trabajo o el primer año de cursado universitario, la opción de abortar frente a un embarazo no deseado surge más como una solución práctica a los futuros percances de manutención que como resultado de una inquebrantable ética de vida. Ahora bien, a contrapelo de la crisis socioeconómica que ya se respira en el aire, como un gesto de resistencia o incluso de provocación al régimen de cautela que exige la misma, los adolescentes deciden al término del día que sea el deseo de la progenie el que finalmente triunfe:

 

–Queremos abortar –dijo. La rubia gorda ahogó un grito. Más tarde Hernán dijo que se había persignado, también. –¿Para qué la invitaron a esa? –preguntó. Diego no se dejó interrumpir. Dijo que no tenían un mango. Querían hacer una colecta. –No sé cuándo, pero lo vamos a devolver. Se quedó mirando al suelo. Estaba a punto de llorar. –¿Cuánto necesitás? –preguntó Hernán. Diego le dijo el monto. –Yo te puedo dar la mitad. Algunos más ofrecimos otra parte de la plata. No juntaron todo el monto, pero ya no les faltaba tanto. Hundida en el silencio, la funeraria tenía un aspecto todavía más deprimente de lo habitual. Nos despedimos de Diego con un abrazo. Hernán me llevó hasta mi casa. –No les queda otra –dijo. Y tenía razón. A nadie le quedaba otra, nunca. Hernán y Daniela eran como eran, del mismo modo en que yo tampoco podía ser distinto. La gordita rubia, seguramente, no podía pensar de otra manera. Si Sonia y Diego estaban sin un mango y sin las posibilidades de conseguirlo, no podían darse el lujo de tener un bebé. Esa noche me dormí pensando que los que decidían sobre nuestras vidas no éramos nosotros, ni los padres, ni los políticos, ni nadie en particular. Las cosas eran de una sola manera, y la suerte estaba echada de antemano. Dos días más tarde me despertó el teléfono. Era Diego. Estaba acelerado. –Estuvimos hablando con Sonia –dijo–. Ya sé que es una locura. –¿Qué? Juntó aire. Y me lo dijo. –Lo vamos a tener.

 

   Con Aira, por supuesto, la cuestión es diametralmente opuesta: no sólo se practica un aborto sino que se lo perpetra en contra de la voluntad de la embarazada, un acto bizarrísimo que combina lo mejor del humor aireano con aquello que la crítica, sin medias tintas, considera el signo mismo de su arte: la frivolidad. No hay novela de Aira sin frivolidad, del mismo modo en que no hay novela de Saer –o cuento de Borges o relato de Piglia– sin profundidad. Frivolidad, esto es: la más absoluta indiferencia hacia los objetos, temas y problemas que se están narrando, como si tuviera la mirada puesta siempre en otro lado. Es una operación de vaciamiento o, mejor dicho, de suspensión de ciertos valores convencionalmente asociados con la negatividad: concentración, complejidad, inteligencia, seriedad, propósito mayúsculo, borramiento, reescritura, preocupación por la calidad del resultado, enciclopedismo, reflexión crítica. Y, al mismo tiempo, una puesta en valor de su contracara: distracción, banalidad, estupidez, espontaneidad, azar, futilidad, incorrección, automatismo, imaginación, liviandad. Sobre esto se ha escrito mucho, y muy bien, por lo que, para esta brevísima entrada, me remito únicamente a la explicación que él mismo ensaya –en un claro ejercicio autofigurativo– en Sobre el arte contemporáneo:

 

yo quería ser escritor; quería escribir novelas como las que me habían acompañado desde la infancia, opinar sobre mis colegas, teclear la máquina de escribir hasta gastarme los dedos, decir cosas inteligentes, importantes, ser poeta, ensayista, ganar el Premio Nobel; además, y como si todo esto fuera poco, todavía me sentía a tiempo de llegar a ser Rimbaud. Pero el hechizo de Duchamp, esa especie de fascinación fría de la que él tenía el secreto, interrumpió para siempre estos planes. Fue una intuición sin formas definidas, pero imposible de ignorar. La indefinición que la rodeaba la hacía más irresistible. Me ha llevado estos cuarenta años empezar a vislumbrar lo que había detrás de esa ensoñación adolescente, y sigo sin saber si fue exactamente lo que me propuse, o si puede haber algo exacto en el asunto, o si importa entenderlo. Creo que lo que se me reveló, a través de aquel desplegable transparente, fue la inutilidad de escribir libros, aun amándolos como yo los amaba, o precisamente porque los amaba. Había llegado la hora de hacer otra cosa. Esa otra cosa (que por lo demás ya estaba hecha y la había hecho Duchamp) fue lo que hice en definitiva, usando el disfraz de escritor para no tener que explicarme: escribir las notas al pie, las instrucciones imaginarias o burlonas, pero coherentes y sistemáticas, para ciertos mecanismos inventados por mí, que hicieran funcionar a la realidad a mi favor.

 

   Y de esto se trata, ante todo, la frivolidad aireana: de poner a funcionar la realidad a su favor, lo que ésta tiene de cliché, sentido cristalizado o lugar común. Un modo singularísimo de relacionarse con el Todo –el espacio (la pampa lúdica, el exótico Oriente, la telúrica Centroamérica, la apocalíptica Rosario, la villa luminosa, la magia nocturna del Bajo Flores), el tiempo (siglo XIX, contemporaneidad, anacronismos, Fin del Mundo), la tradición, el quehacer de la crítica, la figura y el trabajo del artista, etc.– cuya maniobra, dicho esto rápidamente, podría definirse como la transmutación de los estereotipos en combustible para la invención. De ahí que Arce sostenga que “el estilo de Aira no es cuestión de dicción ni de sintaxis, sino de imaginación”: Aira despierta al Monstruo no para reproducirlo o impugnarlo sino, afortunadamente para nuestra literatura, para ponerlo a jugar. Y de aquí que el realismo de Yo era una chica moderna sea tan dispar al de Los años felices: si la batería de referencias a los ‘90 (Todo por $2, Los Simpsons, el programa de Mateyko, Mortal Kombat, Kurt Cobain, MTV, Pearl Jam, Peor es Nada, Terminator 2, Star Wars, el VHS y el Renault 19) funciona en la novela de Robles como configurador de una estructura de sentimiento a la vez melancólica y celebratoria “Yo me preguntaba cómo narrar una época” –confiesa Robles en la contratapa– sin olvidar que la odié profundamente, pero que también la amé en secreto”, en la novela de Aira las extrapolaciones fehacientes de lo real sirven, por el contrario, para poner en ejecución una de las facetas más depuradas de su frivolidad: la risa.

 

   La risa aireana no es, claro está, un mero ejercicio burlesco: no se trata de una risa malintencionada y grosera, promovida por tal o cual desaire. Tampoco es una risa pícara: si hay astucia, engaño o estafa en sus personajes, lejos está de querer propiciar tal o cual crítica social. Ni mucho menos se trata, lo sabemos, de una risa satírica: no hay en su universo ningún proyecto moralizador o edificante. Se trata, más bien, de una risa –llamémosla– ocurrente. Al ser una de las dimensiones más caras de su frivolidad, el humor aireano es en primer término un mecanismo de cancelación aurática: nada de lo que se narra es tomado en serio (y tal es, entre paréntesis, el motivo principal de por qué su literatura no me gustó por mucho tiempo. Demasiado solemne y alto-modernista –por no decir taciturno, a lo Borges– para reírme y festejar sus desvaríos en mis años de estudiante de grado). Una risa, en otras palabras, feliz, en tanto que, fundada sobre la base de una sostenida e imperturbable desaprensión del sentido, celebra la desvergüenza y el desenfado del mundo, como si quisiera, por qué no, que éste devenga siempre en carnaval: “la risa –escribe en Cómo me reí– es un valor positivo; se asocia con la felicidad, con la alegría, con la satisfacción” (por eso, entre otras razones, el proceso de caricaturización que atraviesan los seres reales en sus relatos siempre debe leerse como un acto a la vez de amor y de homenaje. Como si Aira los invitara a su fiesta de disfraces y les pusiera, al recibirlos, una máscara para que ejecuten libremente el personaje que deseen ser aquella noche). Y también, unido a lo anterior, la risa aireana es un efecto de lectura: intenten, dice Grossi, contarle una novela de Aira a alguien: “la adhesión del interlocutor es prácticamente total y su risa casi inmediata”. Un valor agregado, en definitiva, que resulta del carácter incalculablemente original de sus historias, cada vez más nuevas, cada vez más únicas: «Después de cuarenta años de escritura –comenta Contreras– nos sigue sorprendiendo la pregunta: ¿cómo se le ocurre?».

 

   Y así, en el sentido que acabamos de darle a su risa, Aira se ríe –y con qué ganas– de Belleza y felicidad, la editorial fundada en 1998 por Fernanda Laguna y Cecilia Pavón, se ríe de su afán de modernidad (“Por modernas, queríamos restaurar la antigüedad. Por antiguas queríamos imponer lo moderno”), de su acento puesto en lo nuevo, original y disruptivo (“Puede parecer que íbamos al azar de las novedades, sin dirección: pero no era así. En realidad, lo único que queríamos era irnos a dormir”), de su puesta en valor de la desfachatez (“Yo sé que sos lesbiana. En Buenos Aires hay solamente dos lesbianas, y vos sos una. Dame un beso”) y, con fuerza, de las nociones mismas «belleza» y «felicidad»:

 

Dos chicas bonitas, criadas con amorosos desvelos por sus padres, dos amigas inseparables que no tenían secretos una con la otra, y no tenían secretos con el mundo porque no habían tenido tiempo, en la frescura de su juventud, de hacer nada que debiera ocultarse; una flor que se abre en un jardín de la aurora tampoco tiene secretos. Y, sin embargo, me desilusionaron, ¡y cómo! De debajo de sus caras graciosas asomó el rostro terrible de la crueldad, sus cuerpitos esbeltos revelaron los tentáculos deformes del monstruo que las habitaba… (…) ¡Son la Belleza y la Felicidad! Pueden despedirse de ellas: lo que antes era inspiración y consuelo ahora es repulsión y horror.

 

   Una maniobra, en resumidas cuentas, que encuentra todo poder de remate en Gauchito, el feto “humanoide de treinta centímetros de alto, cuerpo piramidal, largas piernitas y bracitos color gris” que sale con vida de la cirugía improvisada convirtiendo a las chicas modernas en madres; esas que, al fin y al cabo, sólo querían divertirse. Invención, humor, frivolidad: he aquí, si se quiere, gran parte del ADN aireano. Una triada en torno a la risa por la que se puede, sin ningún esfuerzo, recorrer la inmensidad de su obra, armando series por doquier: la de La Pampa (¡a Moreira le pone tetas!), la del Artista (¡Hans Chans era un mago de verdad!), la del Matrimonio (¡La vida de casada era tan mala que se hizo payaso!), y así infinitamente. Sigamos, muy brevemente, con la que empezamos: la de la Crítica.

 

   Aira no sólo se ríe de Laguna y Pavón sino, se sabe, también del colectivo rosarino en Los misterios de Rosario. La novela arranca con un “muy bajo y regordete” Alberto Giordano quien, “provisto de una gruesa capa de grasa, como las focas”, se da cuenta de que no hay ningún inscripto en su seminario: “¡Nadie! Era el fin, o una imitación perfecta del fin. Debería haber buscado otro tema, sus pelotudeces de siempre no atraían más, estaba pasado de moda, aburría. El ensayo, Barthes… (…) ¡Otra vez el Ensayo! ¿Hasta cuándo? ¿Se creía que la gente era tan idiota?”. Amigo de la casa y del mismísimo Aira, el Giordano aireano –tonto, despistado, cojo y adicto a la proxidina– es víctima de uno de los gags más festejados por quien escribe, al punto de que cada vez que lo veo me dan ganas de saludarlo preguntándole: “¿Qué tal estuvo tu seminario, Alberto?”. Sandra Contreras, por su parte, nuestra Maestra Jedi en materia de comprensión de su obra, es la Zambomba: “una negra africana, corpulenta, sensual, con unos pies enormes, las caderas de dos metros de diámetro, una supermujer salvaje”, “Culona de mierda”, “hedionda”, “Atorranta” “¡Una negra en Rosario!”. Sergio Cueto, asimismo, es un “mulato gordo, con enormes bigotes”, Marcela Zanin es “La Marsopa” y así sigue, como un niño cuando juega con las masas Play Doh: deformando y caricaturizando a todo el Grupo (Nora Avaro, Analía Capdevila, Adriana Astutti). Un realismo hilarante hecho con datos de lo real, un realismo lunático y absurdo al que le importa un bledo el verosímil realista: como en La pampa de Ema… en el Rosario de Los misterios cae nieve, así como en el Monumento a la Bandera acontece El Fin del Mundo.

 

   Otro caso, para finalizar, es El volante, un falso aviso publicitario que funciona –al mejor estilo cajas chinas– como el mcguffin de un relato disparatado en el corazón de la India, tan disparatado que, entremedio de elefantes, monos, sirs y madams, se desliza a cuento de nada una parodia del grupo Babel: los Calcutti. Integrada por Lois Hitarroney, Serge Fejfec –“¿cómo puede ser que un hombre tan joven sea tan pelado?”– y Daniel Beguel, esta tropa de “jóvenes pero no tanto” –“los tres habían pasado los treinta, y seguían portándose como adolescentes”– son descriptos por Aira como unos vagos “que no tenían modales y que vivían a la espera de una gloria literaria que el país no parecía dispuesto a darles”. Aira mismo se incluye en el relato como Cedar Pringle: “un tipo muy desocupado, muy dandy, muy inglés”, “distante, discreto, que parecía siempre en las nubes”. Una caracterización que va de la mano no sólo con el carácter frívolo que venimos apuntando sino, dando un paso más allá –preguntándonos cuál es el efecto, en tanto gesto, de esta frivolidad tomada como política estética– con cierta ética dandi. Un dandismo contemporáneo, alejado de la gimnasia exclusiva de los salones, que sobrevive hoy en el arte. Un dandismo entendido como fuerza de inadecuación propia de un outsider. Un dandismo, en definitiva, que cifra lo que para Pauls significa tener hoy, en literatura, actitud:

 

Cuando Aira inunda el mercado de libros, libritos, infralibritos; cuando multiplica y diversifica su producción hasta el delirio; cuando sus novelitas cambian de sello editor como él de camisa (…) lo que hace es enunciar un statement estético-político que no se deja formular en el idioma del texto, ni del discurso periodístico, ni siquiera del manifiesto, sino en el de la actitud (…) La actitud implica una cierta estetización de sí (Aira escritor loco que vomita sin parar) y del mundo (el mercado no da abasto, hay tantos libros de Aira que en cualquier momento revienta), una puesta en forma y una ritualización de lo cotidiano (Aira escribe poco pero corto, tan poco y tan corto que no queda lugar en las librerías para libros que no sean los suyos). En otras palabras, una serie de gestos que objetivan una manera artística de estar presente, corporizarse, intervenir “en persona” –como el estilo interviene en el lenguaje– en ese soporte que es la dimensión visible del mundo (…)

 

   Actitud, entonces, es lo que le sobra al Monstruo de Flores. Para cerrar agrego que no hace falta que Aira me lea como lo leyó a Grossi, ya que ya sabría, con certeza, lo que me diría:

 

Deploro a los lectores que vienen a decirme que "se rieron" con mis libros, y me quejo amargamente de ellos (…) Cuando lo comento con amigos o colegas, siempre me responden que mis novelas contienen efectivamente elementos humorísticos, incluso chistes, y que es inevitable reírse porque funcionan, son eficaces, ingeniosos, originales. Me dan ejemplos, con los que ellos mismos se rieron en su momento, y cuando me los cuentan a veces yo también me río, ya que estoy. Pero ahí no está el problema. Me molesta que me lo digan, y que sea lo único que me dicen. Si se quedaron ahí, es porque no encontraron nada más. La risa es la única reacción que me mencionan. Nunca me dicen que se conmovieron, o que se interesaron, o que los hizo pensar o soñar. "Leí tu último libro: ¡cómo me reí!" Ahí se termina todo (…) No puedo concebir que a un escritor de verdad, a cualquiera de mis ídolos o modelos, se le acercaran los lectores a decirles cuánto se habían reído con sus libros. Los que tratan de consolarme me dicen que no hay mala intención: el libro les ha gustado, quieren decírmelo rápido y sin entrar en análisis que podrían parecer pedantes o fuera de lugar, y lo que encuentran más a mano es eso (…) Si es todo lo que tienen que decirme, prefiero que no me digan nada. Además, he dicho muchas veces que me molesta, que me deprime, ¿entonces por qué siguen haciéndolo? Y aunque no lo hubiera dicho, basta pensarlo un momento, basta tener el más leve conocimiento del trabajo solitario y difícil de un escritor, para darse cuenta de que es una grosería. Sólo estaría justificado con el autor de uno de esos libros que se llaman "Nuevos Chistes de Gallegos" o cosas por el estilo.

 

[1] Ahora, buceando en la web a propósito de esta entrada me encuentro con que, producto del auge de la marea verde, ya hay listas, columnas, recomendaciones, reediciones de algunas viejas ficciones -como Enero de Sara Gallardo o Lanús de Sergio Olguín- y hasta potenciales colecciones -Claudia Piñeiro, Mariana Dimopulos, Guillermo Martínez, Liliana Heker y Washington Cucurto, entre otros- en torno al tópico.

la frivolidad

(o Sobre por qué me reí de los chistes de gallegos)

Emiliano Rodríguez Montiel