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   Grossi observa que se puede leer la obra de Aira a lo Viñas, ya que no habría motivos para desdeñar que al tiempo que las novelas de Aira coquetean con un aceptacionismo total de las estructuras efectivas de la realidad social, por otro lado las ponen en entredicho, y esta oscilación permitiría realizar una lectura dialéctica de la política de Aira. A través del prisma de la crítica, la obra del autor se revela frívola y, simultáneamente, negativa. La propuesta consiste no en refutar sino en demostrar que la ocurrencia de Grossi, que me fuera transmitida en una librería de viejo situada en La Plata, tiene algún –si bien tambaleante– asidero. En el reino de los ideales, este texto llevaría el título “César Aira y realidad política”; en la modesta realidad sensible, solamente le cabe “La electricidad”, porque, además, no se hablará de mucho más que de electricidad.

   Para comenzar: la mirada de Aira no es ni cínica ni celebratoria, pero tampoco crítica; es una mirada maliciosa. La paradoja consiste en que la malicia se presenta con las formas candorosas del encanto. Una de esas formas es el Hada Electricidad, figura recurrente –de resonancias darianas– en sus novelas. En La mendiga, Rosa Nieves también siente la conmoción eléctrica en el cuerpo, pero, a diferencia de Rugendas, su condición de artista no precede al accidente sino que le es posterior. La niña rayo desorienta a los médicos del Hospital Piñeyo, ya que recibe corrientes eléctricas de objetos que no están conectados a la red de luz: “Una vez le dieron corriente las sábanas de la cama…” El niño peronista (también Rosa Nieves es, a su modo, una niña peronista) de El tilo tiene un padre eléctrico-electricista: su temperamento es neurótico e irascible, de ahí que se lo caracterice como “eléctrico”, al tiempo que su oficio es el de electricista. En cierto momento, la función que cumplía era de vital importancia para el pueblo (Pringles), ya que tenía “el honor extraño, ligeramente mágico, de haber sido el que encendía las luces en las calles del pueblo”. La electricidad era considerada por estos pobladores rurales una especie de milagro. Un portento acotado al casco urbano, dado que la luz no llegaba a los barrios de calles de tierra. El Hada Electricidad es la figura que condensa los relatos de iluminación sobre la infancia pueblerina o barrial y, por lo tanto, es la fuerza mágica que transforma la vida de los humildes con un toque de varita.

   La serie de más de veinte cortes de luz estructura la trama de La luz argentina. ¿Qué se juega en esta proliferación de apagones? No está muy claro. Quizás haya que tomarlo en su literalidad: son apagones, y ya. Un mecanismo más para movilizar la trama. Si, como dice Reynaldo, la luz está en Argentina para eso, para cortarse, entonces la electricidad es un suministro narrativo que está en las novelas de Aira para eso, para cortarse: esa es su razón de ser. Sigue sin estar muy claro, y, por otro lado, no importa. Ahí están los diluvios, ventiscas e inundaciones como catástrofes prestigiosas, bíblicas, y luego los apagones de luz como la modesta catástrofe de la modernidad. Una catástrofe mediana, de pacotilla, a la medida de los tiempos que le toca narrar a Aira. Desde La luz argentina hasta El presidente la electricidad no hace más que fallar y dejar sumido el mundo en las tinieblas. El gótico es, precisamente, eso: la temporalidad de la incertidumbre urbana, la recurrencia de la falla, la manifestación incesante de lo monstruoso. Aquello que hace de una fábrica un palacio; también, un círculo del Infierno o una catedral (a la Usina Puerto Nuevo se la llamó “Nuestra Señora de la Electricidad”). Paul Morand lamentaba que la electricidad hubiese devenido la religión del 1900. Pero otros celebraron su reinado: “Este hada milagrosa ahora iluminaba las mentes y los hogares. Los artistas la honraron con espléndidas alegorías y extrajeron de ella mil destellos de inspiración. (…) Villiers comprendió toda una época en que se entrechocaron la magia y la ciencia, lo imaginario y lo real, el sueño y la realidad. Mejor aún, el cambio de los dos siglos a veces ofrece a los historiadores la singular contradicción de una razón basada en lo irracional y una maravilla fascinada por los descubrimientos científicos” (Christophe Prochasson, Les années électriques). Por su parte, la Exposición de París de 1900 contó con un Palais d’Electricité, que “propagó el uso generalizado de esta nueva tecnología considerada una innovación moderna que concitaba el interés global” (Alexander C.T. Geppert, Fleeting Cities). No por nada Oubiña señala: “La electricidad es el epítome de lo moderno porque significa inmediatez, movimiento, velocidad, energía y poder” (Una juguetería filosófica).

   No son pocas las ocasiones en que Aira alude explícitamente procesos histórico-económicos en novelas como La mendiga, Las noches de Flores, Yo era una chica moderna, Prins, El sueño, entre otras. El caso extremo es la conversión de agencias gubernamentales cuyos nombres ya ni siquiera existen, pero que en ese momento eran reales, absolutamente coyunturales, la conversión de esas agencias, entonces, en elementos de la trama, como sucede con la DGI en El sueño y La abeja, o con la ANSES en Prins. Un relevamiento de esas referencias históricas y contingentes habilitaría otra lectura posible de lo político en la ficción airiana.[1] Por caso, el golpe del ‘55 aparece en varias novelas como ese momento mítico en el que se produce un corte entre el pasado legendario, que tiene los atributos de un mundo casi preindustrial, y el presente del deterioro y la marginalidad creciente. El ‘55 funcionaría entonces al modo de una cesura y un recomienzo: finalizada la aventura populista, vendría el tiempo de la improvisación, el arreglarse con poco. En definitiva, la economía del rebusque. Y, efectivamente, la forma de las ficciones airianas asume como propia –en el sentido de que es su carnadura y su más íntimo principio constructivo, para reflotar estratégicamente un término ya en desuso– esa economía del rebusque y la improvisación. Cuando termina la época del Estado de Bienestar, comienza el predominio de la libertad y la libertad es, para Aira, la vanguardia. Se puede improvisar un nuevo (antojadizo, hiperbólico) dictum: ya no se puede escribir literatura después del ‘55. Entonces, volvamos a hacer literatura, encontremos el procedimiento que permita hacer literatura.

   Sobre la invención del procedimiento y la electrificación, ahí está el relámpago que le desfigura el rostro a Rugendas en Un episodio en la vida del pintor viajero. El artista que se proponía trazar una fisionómica de la Naturaleza, según el proyecto humboldtiano de la Erdtheorie (suerte de geografía artística o ciencia del paisaje), termina siendo atravesado, literalmente partido por un rayo que electrifica su cuerpo y ataca con mayor intensidad, con inusitada precisión, su cara. En sentido estricto, su fisonomía. Si lo desconocido no se busca sino que se encuentra, entonces el viaje en carreta que Rugendas emprendió para recorrer transversalmente la pampa, en una travesía que tenía como objeto descubrir “al fin algo que desafiara a su  lápiz, que lo obligara a crear un nuevo procedimiento” y que lo pusiera en relación de proximidad con el “centro imposible”, ese viaje no podía tener otra tesitura que la de un accidente, un portento de la Naturaleza y un acto de desfiguración. La tormenta compone un dibujo impreciso, muy distante de los paisajes pampeanos de Pueyrredón o Pallière o Sívori: “La maraña de relámpagos en las nubes hacía y deshacía figuras de pesadilla. En ellas, por una fracción de segundo, creyó ver una cara horrenda. ¡El Monigote!” En el juego de los rostros, la electricidad diseña en el cielo un pequeño mamarracho.

  Catástrofe natural y catástrofe energética se conjugan en un episodio de Los misterios de Rosario, cuando la tormenta de nieve y viento provoca el corte de suministro eléctrico. La peculiaridad reside en que la luz se corta, pero las pantallas del bar siguen encendidas.[2] Las bromas proliferan, los parroquianos le preguntan al mozo si el televisor es a pilas: “Pero no, el mozo más característico del Laurak, al que llamaban el Negro (porque eso es lo que era) se lució enchufando y desenchufando el aparato ante las risas y aplausos de todo el mundo: como en un truco de magia bien hecho, las imágenes persistían”. Son imágenes mudas, borrosas y, sobre todo, increíblemente veloces. El corte eléctrico produce en el relato televisivo una aceleración, una precipitación de los hechos en dirección hacia el desconcierto y la atrofia sináptica, es decir, hacia la fascinación de los relatos.

   El inspector Cabezas de La villa tiene, de pronto, una iluminación: el mapa eléctrico de la villa, la disposición a primera vista barroca a inarticulada de las luces del barrio, conforma una guía para identificar las calles. La iluminación surge por la coincidencia de las luces que se dan a ver, las sinapsis en el cerebro de Cabezas y el estilo de asociación de imágenes que estimula el lenguaje televisivo (Cabezas llega a la conclusión mientras mira un noticiero sensacionalista que cubre los hechos que él mismo está viviendo). El reino de las imágenes se torna dispositivo de cognición y la cognición se vuelve, rápidamente, real. La interpretación de los hechos que Cabezas elabora de manera vertiginosa en su mente, se traduce en explicación. El error se consolidad, la televisión confirma como veraces informaciones desacertadas y, así, el error se vuelve real. Diría Aira, más real que la realidad: “Una vez emitido, el malentendido no admitía el retroceso. Había que apechugar y seguir adelante improvisando”. Las guirnaldas de foquitos que alumbran y adornan la villa miseria se le revelan a Cabezas –pues su imaginación policial es paranoica– como un lenguaje cifrado, ideado por los narcos para guiar a los compradores. Dado que los narcos de la novela provienen mayoritariamente del altiplano, las guirnaldas toman la forma de dibujos de Nazca electrificados: se inspiran en modos artísticos precolombinos pero los ponen a tono con la época al añadirle el elemento energético. El barroquismo catastral  de la villa tiene, así, una deriva vanguardista de compleja combinatoria, porque el sistema de identificación de las viviendas está sujeto a las manipulaciones de los habitantes del lugar, que pueden cambiar el orden de los dibujos eléctricos con la finalidad de desorientar o confundir a aquel que busque una dirección exacta, toda vez que haya logrado previamente descifrar esa sintaxis peculiar.

   El viaje de Maxi a la villa en La villa tiene las propiedades de un viaje Tierra Adentro, salvo que en este caso ese territorio misterioso, legendario, que posee una entidad neblinosa en la imaginación nacional, se ubica en el interior mismo de la capital. Es decir que se abriría un desgarrón, un hueco que perfora el imaginario de Buenos Aires en tanto enclave de la civilización. Ya no más un avatar sudamericano de París, con sus cafés, bulevares, cervecerías, sitios de la bohemia artística, Buenos Aires revela que también es Latinoamérica. O mejor: en el Bajo Flores la ciudad va al encuentro de su destino sudamericano. Tan solo que de los cuchilleros y compadritos se pasa a los narcos con veleidades estéticas y a los cartoneros bricoleurs. En una novela de claroscuros, que distribuye zonas de inesperada intensidad lumínica y sectores de oscuridad, los cartoneros reciben la ayuda de esa especie de gigante altruista que es Maxi, personaje aquejado por un extraño mal: la ceguera nocturna. Se ha relacionado esa ceguera con la extracción de clase del protagonista, quien, a pesar de tener buenas intenciones en su auxilio de las clases subalternas, no puede sustraerse a la mirada de la clase media que invisibiliza el mundo de la miseria. O también se la ha interpretado como un rechazo velado de los regímenes de visibilidad que impone el capitalismo neoliberal. Con todo, la respuesta podría estar por encima o, incluso, por debajo de estas dos opciones. Ni una lectura ni la otra, la ceguera de Maxi sería, sencillamente, el velo del sueño que cae sobre sus párpados. Al fin y al cabo, la primera entrada del gigante a la villa miseria es experimentada como un avance progresivo, “cada día un paso más adentro del sueño”. La villa es, así, un gran diamante iluminado, una gema encendida por dentro, cuyos habitantes construyen arquitecturas simples, artesanales, para guiar mejor a quien se aventure por ese reino de la ensoñación, que emite resplandores tan intensos como para que Maxi crea ver en el centro difuso del barrio le existencia de “torres, cúpulas, castillos fantasmagóricos, murallas, pirámides, arboledas”.

   Es al menos desatinado, por no decir descabellado, sostener que novelas como La villa o Las noches de Flores presentan formas de sustraerse al poder hegemónico de la globalización y de oponerse a los efectos de las políticas económicas implantadas por el neoliberalismo en América Latina. No importa cuán sofisticado sea el aparato teórico que permita formular esa lectura, lo que esta revelaría es, en definitiva, que no se entendió nada, que se buscó desligar a Aira de hipótesis de lectura fáciles y reduccionistas para reconducirlo, rápidamente, a un tipo de lectura fácil y reduccionista. Así, la obra ilegible, irresponsable, frívola y despreocupada se vuelve, al igual que las demás obras involucradas en este aplanamiento generalizado, una literatura que cuestiona el capitalismo. La literatura no podría leerse sino en términos de discurso contrahegemónico a través del uso de una vulgata conceptual que, en los peores casos, hace de la literatura un mero pretexto para recurrir al vasto y desigual repertorio de la teoría francesa. Pero esto, si cabe, resulta un prurito de cierta crítica que no deja de rendir cuentas ante una moral del compromiso que a la literatura, o, mejor, a la buena literatura –por más que se quiera mala– no parece importarle demasiado. Por fortuna.

   En las antípodas de la escolástica biempensante, Tabarovsky incluye a Aira en una galería de escritores que le escapan a la inocencia. Desde luego que sí, pero la pérdida de la inocencia ya resulta un asunto viejo. Más bien habría que decir: Aira toma la blancura de la inocencia y la desarma, pero la devuelve multiplicada. Se mofa de la inocencia desde el interior de la inocencia. Cuando en Yo era una chica moderna el Comisario Cipoletti pronuncia un discurso cifrado, plagado de metáforas, se refiere a dos chicas –la Belleza y la Felicidad– que han cometido un crimen: en el apuro por vivir, han matado la Inocencia: “Y al cadáver lo pisotearon… ¡bailando!” Para llegar a la belleza y la felicidad han tenido que destruir la ingenuidad, pero no para establecer el dominio de lo negativo sino para llegar a ser verdaderamente modernas (es decir, para acceder a lo nuevo por vía de lo desconocido). Incluso, para poder proporcionarle un corazón a Osvaldo Lamborghini.

   En “Particularidades absolutas”, Aira se pregunta por qué seguir escribiendo cuando los mejores libros, aquellos que responden a la práctica más exigente y radical del arte, ya han sido escritos: “Lo único que podría darle sentido a esta insistencia es la intención de inventar de nuevo la literatura, sobre nuevas premisas”. Si la literatura es como el fósforo que brilla más fuerte cuando está por apagarse, ¿entonces qué es esto? ¿Qué es esta literatura que no se apaga nunca y que exige pensar en un nuevo nombre que la designe? Un fósforo o, mejor, una bombita eléctrica que brilla siempre con la misma, pareja intensidad.

 

[1] Sirva, simplemente a modo de ejemplo, el problema de la pobreza urbana y su insistencia en la obra de Aira. La villa es el texto que cierra o que, en todo caso, abre hacia una nueva configuración una serie de elementos que estaba presente de manera lateral en textos anteriores. Los cartoneros de La guerra de los gimnasios, los que piden limosna en La luz argentina, los mendigos que duermen en la plaza de la iglesia en La abeja. Las referencias a la ciudad de los pobres constituyen una especie de leitmotiv en las novelas de temática urbana de Aira desde tan temprano como La luz argentina, durante una de las caminatas de Reynaldo y Kitty: “De pronto los interpeló una vieja mendiga, de doscientos años se diría, pequeña y delgada como una niña de cinco. Les pedía ‘una moneda’, como si perteneciera a otra época o hablara con metáforas. Reynaldo no se dignó siquiera contestarle. (…) Unas cuadras más allá intentó detenerlos un mendigo con muletas de madera negra, vagamente amenazante, aunque extendía una mano también negra y lloriqueaba. Reynaldo siguió con su discurso sin hacer siquiera la pausa de una coma, y quizás realmente ni lo percibió. (…) Cuando volvían les salió al encuentro, de un portal, una banda de niños harapientos, algunos de los cuales recién estaban aprendiendo a caminar. Ellos también les pedían ‘monedas’, con voces débiles y apagadas que hacían un curioso contraste con sus movimientos tan vivos. Reynaldo se limitó a hacer un gesto sin interrumpir la frase que estaba diciendo”. En La guerra de los gimnasios: “Y con el crepúsculo salía una población extraña, provista de sus propias leyes. Venía de suburbios lejanos, de las villas, de lugares que Ferdie no terminaba de imaginarse del todo y que quizás eran el desierto inimaginable. Eran los cirujas, los cartoneros, que se movilizaban con carritos de madera que arrastraban ellos mismos, siempre con mujeres y niños. Su momento era la caída de la noche, entre la hora en que la gente sacaba la basura y el paso de los camiones que se la llevaban. Abrían todas las bolsas en busca de lo que les servía, las examinaban con mirada precisa en el fin ceniciento de la luz y en las sombras subsiguientes”. En ocasiones, constituye un dato más del paisaje urbano, anotado al pasar: “Las nubes se habían apartado, y seguían separándose, con los bordes desgarrados llenos de luz fosforescente. Los árboles estaban hinchados de agua, y alrededor de nosotros todo brillaba como bronce negro. Los cirujas dormían en los bancos. Los autos pasaban muy lejos, con aullidos desesperados” (Yo era una chica moderna). En otras, la pobreza urbana es señalada como el resultado concreto de la crisis económica, ya que la ciudad está sembrada de “familias durmiendo en la calle, bandas juveniles haciendo destrozos, viejos y niños abandonados, borrachos” (Las noches de Flores 2017: 25). En una de las novelas de publicación más reciente, Prins, el protagonista arroja los desechos de una planta de opio a la calle y esto es lo que sucede a continuación: “Primero fueron los perros callejeros los que acudieron, atraídos por el aroma repugnante. (…) Estaba pensando qué hacer para espantarlos, cuando otros se encargaron de hacerlo por mí: los cartoneros que recorrían el barrio al anochecer con sus carritos. Para mí fue objeto de la mayor perplejidad saber cómo se dieron cuenta de que esos feos rezagos malolientes creaban paraísos artificiales. Pudo ser que observaran a los perros lamiéndolos y vieran cómo se les erizaba la pelambre y les brillaban los ojos con llamitas azules. Pero esa gente no era tan observadora, o tenían la observación muy especializada, como necesitaban tenerla los depredadores en el mundo de la basura. Otra posibilidad era que su nivel socioeconómico y sus circuitos por la ciudad los hubieran identificado con los perros y creado una comunicación subterránea con ellos. Lo cierto es que empezaron a venir, en hordas silenciosas que se volvían vocales con la ingesta. La buena nueva se había difundido a la velocidad del relámpago. Empezaron a venir de otras zonas, alterando sus recorridos, con lo que juntaban menos cartones, pero el goce vicario que les daba la materia degradada del opio hacía que no les importara. Yo los contemplaba desde una ventana del segundo piso. Nadie se privaba de un bocado, hombres, mujeres, niños. A continuación perdían el control, cada cual el control del que disponía, que en ningún caso era mucho. Si yo no hubiera estado bajo el efecto del más poderoso antidepresivo del mundo, esas tristes orgías de la miseria me habrían sumido en la depresión”.

[2] Debo esta y muchas otras sugerencias a Arce.

la electricidad

Juan José Guerra