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INTENTO (PROVISORIO) DE ENTENDER LA FLOR

Juan José Guerra

   Fuimos hasta Trenque Lauquen en modesta procesión para asistir al estreno de la primera parte de La flor. La expectativa era desmedida, pero qué mejor motivo para emprender un viaje que una expectativa de esa magnitud. En definitiva, se suele viajar por causas infinitamente más banales, como viajar por placer, que no deja de constituir, al fin y al cabo –dice Mansilla que dice Madame de Staël– un placer tristísimo.

   Entramos a Trenque Lauquen el sábado al atardecer –el estreno era al día siguiente. Decidimos hospedarnos en el hotel El Faro, una torre de siete pisos cuyo nombre es algo engañoso por situarse a 300 kilómetros de la costa. Más tarde nos explicarían que el edificio del hotel, por mucho tiempo, se veía desde la ruta, de manera que cuando se lo divisaba era la señal de que se había llegado a la ciudad. Antes, cuando todavía estábamos en viaje, también vimos desde el camino la torre de la Municipalidad de Guaminí, construida por Salamone. Hay cierta verticalidad de la arquitectura que sorprende en la extensión de la llanura, pero, claro, ¿cuánto de esto estaríamos dispuestos a mirar de no haber visto Historias extraordinarias?

   La primera pregunta que surgía con respecto a La flor era si Llinás iba a mantener el dispositivo o si daría un giro. Es decir, si era capaz de sostener el prodigio de una narración en off que duraba más de 4 horas y llevarlo a un nuevo límite en una película que triplicaría –falta el estreno de otras dos partes– en duración a Historias extraordinarias. Con algo de decepción pueril, el espectador comprueba rápidamente que semejante proeza ha sido desestimada desde el origen, pues si algo no hay en La flor (hasta el momento, al menos, y esto es necesario remarcarlo: estas son notas provisorias acerca de un film cuya extensión todavía no conocemos) es una voz en off que estructure el relato. En cambio, la narración se sostiene en los diálogos que sus cuatro heroínas llevan adelante, eso sí, con igual verborragia (el personaje de Pilar Gamboa en el segundo episodio, por caso, se entrega a una extensa narración de las desventuras del dueto musical).

   En cierto punto de la primera entrega de La flor, el espectador advierte que ante todo se encuentra frente al despliegue de la maestría narrativa de un autor que, como Cervantes o Bolaño, consigue sostener la atención del espectador aun en tramos en los que no habría ningún motivo aparente por el cual mantener el interés. La deriva hacia lo inconducente que, en otros casos, resulta molesta o inexplicable por arbitraria, es aquí parte integral del mecanismo. Es uno de sus procedimientos fundantes. Sin embargo, el error de buscar en La flor aquella felicidad de la narración en off –borgeana por su precisión, decimonónica por su espíritu de aventura– que brindaba Historias extraordinarias, radica no solamente en la falaz exigencia de homogeneidad de la obra, sino más sencillamente en una cuestión de método. Pareciera más pertinente, en cierta medida, establecer una continuidad entre La flor y otras producciones del colectivo El Pampero que con la anterior obra magna de Llinás. Me refiero en particular a El escarabajo de oro, no tanto por similitudes formales, ni siquiera argumentales –en todo caso, la principal relación es la del tipo de producción–, sino fundamentalmente por cierta formulación de una estética o, mejor dicho, una toma de posición con respecto a qué debería ser el arte cinematográfico en este momento, tras el paso de las vanguardias, tras las experimentaciones formales del siglo XX. Y esta formulación de una estética podría ser resumida de la siguiente manera: el arte cinematográfico no es comercial ni comercializable y solo debe ser fiel a su propia búsqueda formal. En el caso particular de Llinás, esa búsqueda tiene que ver con la pregunta acerca de la ficción. Qué queda hacer con la ficción una vez que hemos perdido la inocencia con respecto a su artificio y, en consecuencia, con su pacto de lectura. Pero al mismo tiempo, qué hacer con la experimentación narrativa una vez que también ha agotado sus exploraciones. Cómo escapar de la gratuidad del gesto vanguardista como pura repetición. La respuesta genial de Llinás fue el monumento de Historias extraordinarias, un bloque desbordado, megalomaníaco, aunque delicado y sutil. (¿Qué gesto más sutil que el de hacer una película que sea el homenaje de un territorio llano, liso, a toda vista intrascendente y hueco de aventuras?) El segmento dedicado a la arquitectura de Salamone es uno de los tantos gestos autorreferenciales de un film que dice: “Qué manera de inventar historias, qué aburrido debo estar”. Ficción y aburrimiento son, desde luego, una pareja indisociable. La felicidad del niño que devora Los tigres de Mompracem o Las aventuras de Arthur Gordon Pym es el reverso de una vida dedicada al ocio, en la que dejar pasar el tiempo o perder el tiempo es una actividad principal. Sin experiencia del aburrimiento no habría aventura.

   En un entrevista reciente, Llinás dice: “La pregunta actual es: ¿Cómo hacer ficción y seguir siendo moderno? Después de Godard estuvimos pensando cómo seguir haciendo cine sin trabajar la ficción o diluyendo la ficción. Esa no es una pregunta que yo sienta muy actual. Ahora me pregunto de qué manera podemos retomar la noción de ficción sin proceder a una acción anacrónica, demagógica o arcaica: que la ficción siga cumpliendo su función ancestral y a la vez sea algo que permita relacionarse con la Modernidad. Lo que define la ética de un artista es la relación que tiene con la Modernidad y yo siento que la Modernidad empieza a incluir la ficción de nuevo”.[1] Lo moderno sería, entonces, una disposición de ánimo frente a la hoja en blanco. Toda la obra de Llinás se define en relación con la pregunta por la Modernidad en el arte, incluida su arremetida neomuralista.[2]

   Quizás La flor constituya, también, el homenaje definitivo a un modo de pensar la producción cinematográfica y, en ese sentido, la película en tanto obra desborde los límites de su duración y se extienda hasta los viajes del rodaje, el trabajo de edición y, por supuesto, el asado posterior al estreno en Tranque Lauquen. Es que la película constituye la celebración de un arte que se piensa convivial. El banquete posterior es parte constitutiva del proyecto La flor, cuyo resultado cinematográfico no se explica sin todas aquellas actividades y encuentros que lo rodean. Dicho de otro modo, el convivio es condición de posibilidad para que exista La flor y no su colofón.

   Hay, en este sentido, algo que se debe señalar con claridad. Así como el gran aporte de la nouvelle vague, además, por supuesto, de sus grandes films, fue una revolución en el modo de producir cine en su momento específico, de la misma manera el cine de Llinás se inscribe en un verdadero programa de producción cinematográfica autogestionada, que se reivindica como tal, y que tiene en la plataforma de El Pampero su verdadera razón de ser. Uno –el proyecto estético– no se explica sin la otra –la manera de producción. Llinás define a El Pampero de esta manera: “Un grupo de gente que se ha divertido inventando cosas, sólo para embromar a los que decían que esas cosas no podían hacerse”.[3] Alude al modo en que se producen los films de El Pampero, por fuera de los circuitos habituales de financiamiento, pero por qué no hacer extensiva esa pasión de “embromar” a decisiones estéticas que se desplazan de lo aconsejable.

   La flor empieza más o menos donde terminó el recorrido de X en Historias extraordinarias: al costado de la ruta, en un alto del camino. Llinás o X se sienta en una de esos espacios reservados para tomarse un descanso en medio de los rigores del viaje –en verdad son unas mesas al aire libre de un ACA al costado de la ruta–, saca una libreta de apuntes y un fibrón y pasa a dibujarnos, mientras escuchamos –ahora sí, breve pero significativamente– la voz en off, cuál va a ser el esquema narrativo del film. Cuando la secuencia termina, sobre el papel ha quedado el diseño de una flor de cuatro pétalos, un receptáculo circular y un tallo. Serán seis historias: cuatro empiezan pero no terminan, otra empieza y termina, y otra que empieza en la mitad y termina todo el film. De manera que la flor dibujada en el cuaderno y, también, el título del film no aluden a otra cosa que a la estructura narrativa. La forma del relato no solo está en primer plano, sino que en una película que, como el resto de la filmografía de Llinás, se constituye como un campo de experimentación con las formas ficcionales, el título no podía ser otro que una metáfora compositiva. Si este es el testamento narrativo de Llinás, como ha sugerido en alguna entrevista,[4] entonces el cierre perfecto, casi ineludible, será la historia de cautivas que se anuncia para el episodio final. Como Borges, Llinás reinventa el pasado de la nación y lo inscribe en un proyecto estético que es a la vez una experimentación con el lenguaje cinematográfico en su momento de agonía y una relectura de la historia nacional. Es un nuevo avatar de las ensoñaciones de Sarmiento, el avatar más brillante desde Ema la cautiva y El vestido rosa.

   La primera historia es una de clase B, de esas que los norteamericanos hacían con los ojos cerrados –dice Llinás en el preludio– pero cuya fórmula han extraviado y ya no recuerdan cómo hacerlas. En una curiosa operación que invierte la borgeana, Llinás no transmuta el Paseo de Julio por la Rue de Toulon, sino que a las fábulas de momias egipcias les imprime una geografía local, como si dijera “acá también hay momias, basta con prestar atención” –también había leones y arquitectos luciferinos en la llanura pampeana. Pero esto no es un arrebato de torpe localismo, sino una operación narrativa. Así como en Historias extraordinarias la llanura anodina se poblaba de fantasmagorías y aventuras, en el primer episodio de La flor la aridez de Cuyo puede ser el territorio donde se desencadene una intriga en la que se cruzan la ciencia y el esoterismo. De tanto escarbar la tierra en busca del conocimiento científico, las fuerzas telúricas –otra vez Sarmiento, en un episodio que ocurre en San Juan– toman la forma de una momia incaica que empieza a diseminar una extraña peste. La atmósfera enrarecida adopta dos procedimientos que complican la lectura del film: el doblaje de las voces y los primeros planos.

   Si el dispositivo de la voz en off era el principio constructivo de Historias extraordinarias, aquí el dispositivo es más arriesgado y sus resultados, más inciertos: entregar la narración al despliegue actoral de sus cuatro protagonistas –las Piel de Lava: Pilar Gamboa, Elisa Carricajo, Laura Paredes y Valeria Correa–, convertidas en máquinas de generar ficción. Esta concentración del dispositivo fílmico en las actuaciones de sus cuatro protagonistas se expresa, formalmente, en la decisión de privilegiar los primeros planos, muchos de los cuales vuelven borroso –diluyen, distorsionan– el fondo. El comienzo del experimento actoral que originó La flor fue San Juan, que se constituyó, paradojalmente, en un laboratorio de actuación y filmación. Dice Laura Paredes: “Al comienzo, el rodaje en San Juan fue tremendo, desesperante. Fue el pasaje forzoso a volvernos actrices de cine en muy poco tiempo. Para todas fue nuestra primera experiencia. Aprender las marcas, cosas como que si nos movíamos un milímetro, nos íbamos de cuadro”. Valeria Correa agrega: “Yo lo recuerdo como algo salvaje. A Mariano diciéndonos por ejemplo ‘No, ahora no: cuando digo acción’ algo que no teníamos para nada incorporado. Teníamos muy poca conciencia de cámara. Nos divertíamos, él también se divertía y usaba ese desconcierto a su favor”. Elisa Carricajo completa: “Fue una época en la que estábamos buscando entender el rol del actor en el cine. Creo que todos nos queríamos plantear otro tipo de lugar, más colaborativo, porque se trataba de un encuentro de dos grupos y el proyecto de la película era de todos”.[5]

   Sobre la estructura episódica del film solo podemos hipotetizar, dado que falta el estreno de las partes restantes. Pero habría que ser claro: La flor no es una versión menos comercial de la estructura narrativa de Relatos salvajes. Esta era un tendal de cortometrajes unidos por el motivo –previsible, mediático– de la violencia, la ira o el conato de inofensiva insurrección. Es decir, la película debía su unidad estrictamente a un tema, por otro lado extraído acríticamente de la agenda pública de los medios. La flor, en cambio, no aspira a esa unidad forzada sino a la proliferación. Llinás decía de Historias extraordinarias que la trama de esa película era la saturación de la trama. La conexión entre las tres historias del film era, temáticamente, la geografía, y, formalmente, la voz en off. En La flor, hasta donde llevamos visto, la conexión entre las historias es a la vez más simple pero más sutil: el rostro. La insistencia de esos cuatro rostros actorales es lo que marca la vinculación entre los diferentes relatos, que, por supuesto, se quieren inestables, proliferantes, inconclusos y deliberadamente inorgánicos. La desprolijidad del primer episodio no es el efecto de un descuido, sino parte constitutiva de un relato escrito a mano alzada. La apuesta ficcional de Relatos salvajes es clásica en sus relatos independientes, aunque débil en la estructura general (es, en términos literarios, un libro de cuentos acerca de un tema común). El cine de Llinás es, en cambio, una exploración acerca de las posibilidades de la ficción y, en consecuencia, es inquietante en su absurda, pródiga desmesura. Relatos salvajes es una película correcta en términos formales; La flor es, al igual que su predecesora, despilfarro, desborde narrativo, ofrenda.

   La segunda historia de La flor empieza con una escena de posproducción de un disco pop. El cantante del dueto graba su pista de voz en el estudio y lo escuchamos desafinar mientras repite la toma por insistencia del técnico de grabación. El semblante abatido del personaje anticipa que el verdadero contrapunto no se establece entre él y su expareja, sino que el duelo es entre los dos personajes femeninos que tendrán a su cargo sendos monólogos. El personaje masculino es una sombra, un pálido carácter sin volición ni talento, un mero partenaire de mujeres arrolladoras que se sobreponen a las dificultades y que afrontan, con un coraje no exento de autoironía, el ridículo de sus acciones. Pero es el personaje lateral interpretado por Laura Paredes el que convierte a este episodio en algo más que un dificultoso triángulo de amor y frustración –aunque no acertemos a precisar qué significa ese algo más. Es ella quien se ve involucrada en una intriga sobre toxinas de alacranes y la búsqueda de la juventud eterna. Todo esto sucede en una Mar del Plata de ensueño, pero no el ensueño de la ciudad feliz que alejaba a los capitalinos de los rigores del verano, sino el de una ciudad fantasmagórica que se halla vacía o, lo que es lo mismo, poblada por los miembros de una oscura secta en busca de un narcótico imposible. Las tomas de un buque que se aproxima al puerto en la bruma del invierno o de las calles de la costanera en un atardecer lluvioso exploran el reverso pesadillesco del sueño estival. El relato amenaza, una vez más, con aproximar las dos líneas narrativas, pero nunca lo consigue, a no ser por el final del episodio, en el que la confluencia de las historias se produce de manera burlona, desprolija, deliberadamente sobreactuada. Hay quienes han visto en el carácter inconcluso de los dos primeros episodios de la película un descuido o, incluso, una innecesaria jactancia. El problema es reclamarle a la estructura del relato aquello de lo que pretende alejarse y, en un mismo movimiento, desdeñar la “teorización” implícita acerca del arte ficcional. Se le pide al film, en definitiva, que abandone la búsqueda formal que lo hace, paradójicamente, posible.

   Después de Historias extraordinarias, Llinás prosigue en La flor con su proyecto de reencantar la imagen por medio de la palabra. Un retorno a cierta ingenuidad que no deja de ser tramposa: un nuevo pacto de suspensión de la incredulidad que se sanciona a condición de ejercer abiertamente el artificio. Gonzalo Aguilar dice en Otros mundos que el cine llinasiano “apuesta, mediante su poder narrativo, por el encanto de las apariencias, de las conjeturas, de la imaginación”. La ética de Llinás no es otra que la exploración de los campos de la belleza. En todo lo que eso tenga de indeterminado se cifra la anomalía y acaso la derrota –pero qué sublime derrota–* de su proyecto estético. Resta conocer toda la extensión de La flor, al modo de un film por entregas, y falta saber también cuáles serán las nuevas palabras –no importa que no haya otra canción– de su propia “Lucky song”.

 

* Virginia Woolf decía que Ulysses y Finnegans Wake eran terribles, gloriosas derrotas, resultado de una empresa humanamente imposible.