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HORACE AND PETE,

EL TIEMPO TODO ENTERO

Emiliano Rodríguez Montiel

   Pienso, con el impulso que produce toda imaginación de síntesis, que Horace and Pete de Louis C.K., una serie lanzada en enero de 2016 por el propio C.K. en su sitio web, podría cristalizarse en una imagen precisa del mito bíblico de Sodoma y Gomorra, aquella que muestra a la mujer de Lot en el momento justo en que se da vuelta hacia Sodoma en ruinas y, desoyendo el mandato divino de no mirar para atrás, es convertida en estatua de sal como castigo. La imagen, narrada en la serie por uno de los clientes habituales del bar, Kurt (Kurt Metzger), abrevia, podríamos decir, aquello que le otorga a la serie su singularidad y le permite hacer pie en un problema que, con mucha fuerza, intenta inscribirse: el tiempo (sus usos, su regímenes, sus efectos) en aquello que llamamos, un poco a ciegas, contemporaneidad.

 

   Me refiero, claro está, al hecho de que en el universo de Horace and Pete las cosas están detenidas, en punto muerto. Como Edith, la mujer de Lot, el bar está exento de toda diacronía, es decir, suspendido -como un reloj ya sin cuerda, que ha devenido, por la belleza de sus componentes, en uno objeto decorativo más de la sala- en el tiempo. Inmune a los cambios epocales, ajeno a las coyunturas del SXX y SXXI, el bar se ha mantenido, desde su inauguración en 1916, exactamente igual. Cien años de tiempo frizado, de tiempo anestesiado, cien años, a su vez, del cumplimiento religioso de una tradición familiar que establece que un Horace y un Pete deben sucederse por siempre el mando del bar.

 

   Ubicado en algún rincón de Brooklyn, Horace and Pete sólo sirve cerveza Budweiser, Whisky, Ginebra y Vodka. “Ni tragos ni bebidas mezcladas”. El tío Pete (Alan Alda) es, sin dudas, el último ejemplar, el más acabado entre todos los presentes, del linaje familiar, el fruto más completo que queda, por su reservorio ideológico, en la genealogía de la estirpe. Pete es el pasado, el ancla nostálgica y negativa de la serie. Homofóbico, machista, renuente a practicarle sexo oral a la mujer (“La vida está rara hoy. Eso no se hace. Eso no es amor. Después de eso ¿cómo esperas que te respeten?”), Pete es el punto de contraste, la opinión conservadora, en las discusiones que se acaloran en el bar. Este es el motivo por el cual encuentra empatía con las personas pretéritas (Marsha, la esposa difunta del último Horace) y aversión con las personas presentistas, es decir, inscriptas en las leyes y gobierno del presente. Como si se tratara de un club antiquísimo con socios únicamente vitalicios, cada nuevo cliente, a los ojos de Pete, queda al descubierto: por ejemplo, dos hipsters hambrientos de exotismo retro son echados por Pete al verlos entrar con curiosidad turista y pedir dos Coronas; otro cliente es insultado por estar con el celular sobre la barra (“turn that off, mother fucker”); el abogado de Sylvia, sin mediación alguna, es recibido por Pete con un “you're a fag”.

 

   Pero es, siguiendo esta línea, Sylvia (Edie Falco), sobrina de Pete, por su odio al bar y a su tradición, por su obstinado aferro a la vida, con quien más antagoniza Pete. Sylvia, a diferencia de su tío, quiere vender el bar. Su impulso no está puesto en el pasado, sin nostalgia ni apego Sylvia coloca todo su énfasis en el presente, en cómo sobrellevarlo o hacerle frente. En Sylvia no hay vuelta hacia las raíces ni lógica memorialista, sino –y esto queda evidente en el último capítulo- fuga, huída hacia adelante. Quedan trazadas, de este modo, las dos temporalidades sobre las que se desplaza, desde dentro, la serie: el pasado y el tío Pete, por un lado, el presente y Sylvia, por otro. El bar pivotea, en este sentido, sobre un perímetro temporal heterogéneo, mitad pasado, mitad presente: ni absoluta nostalgia y musealización de la vida, ni total presentismo y huida hacia adelante (valores propios, como sabemos, de nuestro tiempo: instantaneidad, productividad, consumo, conectividad, digitalidad, flexibilidad, movilidad, etc.)

 

   El tiempo de Horace and Pete es, entonces, el tiempo del anacronismo. Bar madriguera, bar agujero negro, la atmósfera que acondiciona el ánimo general del lugar es la melancolía. Tal es así que, para montar este estado sensible a la vez lúgubre y estacionado, la serie toma prestado del teatro algunos de sus recursos estéticos, narratológicos (separar los capítulos por una intermission, por ejemplo) y simula una puesta en escena teatral con unos pocos escenarios permanentes (el bar y su casa de arriba) en conjunto con una escenografía a tono ( a- el mobiliario de madera añeja; b- el amarillo percutido de la iluminación, que hace que todo lo blanco, es decir, lo feliz -pienso, por ejemplo, en la camisa de Horace-, sea empañado por un dejo de desánimo; c- la preponderancia del encuadre fijo en plano general que contribuye al estatismo de la imagen; d- la usencia total de musicalización a favor de una estética tragicómica que se tensiona en el espesor del silencio, etc.).

 

   Como si estuviera ya todo perdido, como si ya nada pudiera hacerse por el mundo y por los que lo habitan, la serie pareciera querer escenificar la comunidad o el vivir juntos de aquellos que, incapaces de actuar en el mundo por la parsimonia de su dolor ya extemporáneo, sólo pueden hablar de él. Y de eso se trata, ante todo, Horace and Pete: de hablar el mundo, no de actuarlo. Como en el diván psicoanalítico, el presente, si se inmiscuye, sólo lo hace en el terreno de la conversación: las elecciones presidenciales en USA de 2016 (Trump, Clinton, Sanders, republicanos vs demócratas), la comunidad LGBT y su aceptación real en la sociedad (“la aceptación real a un transexual vendrá el día en que puedas tener relaciones sexuales con uno y no pienses después que hiciste algo gay”), el racismo (“No somos racistas. En los años 30 le dimos cerveza a los negros. Mi padre, Pete IV, decía: ´Si los negros beben cerveza, somos todos negros´) y la inteligencia artificial, entre otros, sólo emergen en el bar como temas intercambiables, no posibilidades concretas de realización. Los clientes de Horace and Pete están privados de la experiencia y de la acción, son sobrevivientes, personas paréntesis, que están enajenadas, bajo la estela de la errancia y el fracaso, en el tiempo suspendido del bar. Un ex borracho deprimido (León, Steven Wright), un adicto al LCD (Kurt), una viuda alcohólica (Marsha, Jessica Lange) y una persona con Síndrome de Tourette (Tricia, María Dizzia), entre otros, son parte de este plantel de escorias refugiadas (el pus social) que hacen verbo sus problemas en el tiempo sin tiempo de Horace and Pete:

 

Hell no

I can't complain about my problems

I'm OK the way things are

I pull my stool up to the bar

At Horace And Pete's

 

Sometimes I wonder

Why do we tear ourselves to pieces?

I just need some time to think

Or maybe I just need a drink

At Horace And Pete's

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   Si el tío Pete es el pasado y Sylvia el presente, Horace (Louis C.K.) y Pete (Steve Buscemi), son, por defecto, el anacronismo, aquello que está en el medio, que no va para ningún lado, ni para atrás, ni para adelante, aquello que está en conflicto constante por zigzaguear sin rumbo entre un horizonte temporal y otro. Ni énfasis en el presente, ni énfasis en el pasado. Horace y Pete son el tiempo transfigurado, dislocado, remixado de la serie. Muestra de ello es, por un lado, el carácter oscilante de Horace, el ser fracasado por excelencia, cristalizado en las dos frases que más repite: “I don't know” y “I don't care”. Se mueve no por impulso sino por simple contingencia, actúa –se arrastra- no por meditación sino a fuerza de contexto, y por eso toma malas decisiones (se acuesta con su cuñada, lo que lleva a la disolución de su familia y a que su único hijo varón le quite el habla por siempre, echa de la casa a su novia, por pensar que su hija se iría a vivir con él) o directamente no las toma (no sabe si vender o no el bar). No comprende a las personas que lo rodean y por eso no puede construir lazos fuertes con nadie (su hija, Alice, le recrimina justamente eso), su modo de ser en el mundo es la apatía, y si se desmorona lo hace con retardo, como si su reloj biológico estuviera mal calibrado, a destiempo. Pete, por su parte, es el costado más oscuro de la serie, aquel que está irremediablemente, por su demencia, detenido, perdido, en el tiempo. Por más impulso o énfasis que ponga en el presente (trabajar en el bar, arreglar una cita por internet), la vida, su locura, lo devuelve –como el cáncer con Sylvia- hacia el tiempo del anacronismo, hacia el tiempo probitol, hacia el tiempo de la supervivencia.   

 

   Horace and Pete es una obra maestra de la contemporaneidad, sobre los tiempos heterogéneos –y por ello cíclicos- que apuñalan en simultáneo nuestra experiencia presente. El capítulo final es un ejemplo maravilloso de esto: dividido en dos partes por una intermission, la primera parte se sitúa en el pasado –un punzante flashback, que baña de comprensión los grises de la novela familiar- y la segunda parte en el presente, exactamente en el mismo escenario que la primera parte, como si se tratara de un ejercicio epifánico, salvo por un detalle revelador: León, el alcohólico recuperado que toma jugo de manzana a un costado del mostrador, aparece idéntico, en el mismo lugar, sin ningún cambio de vestuario, en las dos partes. Se me podría objetar con un simple olvido o yerro de C.K.. Prefiero pensarlo, no obstante, así: León como fantasma, viajero en el tiempo, o, mejor, León como el tiempo mismo, como el whisky de cien años reservado atrás del mostrador. León como metáfora de la serie, de su tiempo circular, que puede entrar y salir, ir y volver, de la diacronía del mundo a su antojo. Horace and Pete es, entonces, siguiendo esta línea, una serie sobre el tiempo mismo, sobre el tiempo todo entero.