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HISTORIA Y NATURALEZA EN CECILIA PAVÓN

Bruno Grossi

A partir de ahí ya nadie nos entendía, y nosotras mismas tampoco nos entendíamos, 

pero por exceso, porque nos entendíamos demasiado bien

 

 Por modernas, queríamos restaurar lo antiguo.

Por antiguas, queríamos imponer lo moderno

 

César Aira

 

 

   Las morales de la crítica literaria cambian con la temporada. El texto, dependiendo la época, debe hacer sensible la belleza o los arquetipos eternos, reflejar el espíritu de la época o la esencia de un pueblo, ser la resistencia frente a un mundo administrado o comprometerse políticamente con la trasformación social, dar rienda suelta al inconsciente o ser voz de la subalternidad, desclasificar y desidentificar los cuerpos o propiciar la formación de comunidades. Todo sucede como si cada época encontrara un valor –no plenamente reconocido como tal– que le sirviera para comparar, juzgar, jerarquizar las obras del pasado y el presente. Pero esas posiciones o reflexiones –nobles todas ellas– niegan en parte el valor autónomo de lo estético, sancionan la inutilidad feliz del arte, atribuyéndole a las obras funciones críticas específicas e inherentes. De este modo la crítica literaria no sería otra cosa que la correcta disposición y andamiaje de una serie de variables teóricas que el texto sólo vendría pasivamente a confirmar. La lectura se volvería por lo tanto el (re)encontrar al final del proceso aquello mismo que ya estaba al inicio. De lo que resulta un paradójico pensamiento sin pensador: las categorías harían ellas mismas todo el trabajo. El análisis se pierde así en la objetividad alienada que olvida lo que ella previamente puso: al propio sujeto.  

 

   Sin embargo, uno podría pensar que algunas obras son más susceptibles a ser leídas con un aparato conceptual determinado, casi como si lo demandaran a viva voz, lo incluyeran en la propia inmanencia del texto como un material más. Pero en ese énfasis se sospecha inevitablemente la ironía. Belleza y Felicidad es un ejemplo paradigmático de ello. En el vasto y heterogéneo corpus de la editorial/galería podemos leer sin mucho esfuerzo: teoría queer, subalternidad, hibridez genérica (textual y sexual), comunidades, literatura del yo, nuevas tecnologías. No otra cosa hace Palmeiro en Desbunde y felicidad: siguiendo inmediatamente esos temas reduce la singularidad de los autores a la presión de una hipótesis que aplana todo bajo el diseño de un dispositivo (menos atento a la precisión en torno al objeto que a la necesidad de reflexionar sobre tópicos ya a priori decididos). De allí que su profuso análisis benjaminiano de la transformación en los modos de producción omita un detalle que no es tal: los textos. Casi como si aquello que genera en primer lugar la politización de los cuerpos en cuestión fuera un mero añadido, algo intercambiable, menor. De hecho cuando Cherri, hablando del libro, dice que una de sus buenas nuevas es que “ya nos es imposible delimitar figuras como autor, estilo, obra y texto” tiene y no tiene razón: si eso se produce es sólo como efecto, ya que el análisis puntual de distintos autores y textos (convertidos en casos que ilustran la generalidad de la tesis) ya no señalan la multiplicidad ni la diferencia, sino más bien la indiferencia. Es la noche en la que todos los gatos son posautónomos. En definitiva lo que resulta del libro de Palmeiro es la cristalización de una idea que luego sutiles textos como los de Lucero o Yuszczuk no hacen sino reproducir: el análisis de ByF como un gran bloque homogéneo. La verdad se ha petrificado. Amén de prácticas comunes y colaboraciones colectivas insoslayables, hay en las autoras (y sus satélites) diferencias que ponen en duda los presupuestos que sostienen la lectura de conjunto. De hecho las “dos modernidades” en tensión de Laguna y Pavón, sugeridas por Aira en Yo era una chica moderna, son advertidas y luego soslayadas por la propia Palmeiro en el desarrollo de su trabajo. E inclusive peor: como resultado de tal olvido, la singularidad de Pavón se ha llevado con los años la peor parte y ha sido hipostasiada sin más a la de Laguna, pensada ésta como factótum o ideóloga principal del proyecto. La impersonalidad de unos se paga a veces con el enaltecimiento del yo de otros. Pavón permanece por lo tanto extrañamente inleída.

 

   Una sospecha anida en torno al misterioso vacío: la certeza incómoda de una cierta inadecuación del corpus pavoniano a los supuestos del flamante nouveau régime. Demasiado ambigua, demasiado escéptica, demasiado moderna, demasiado autoconsciente. Los textos de Pavón se resisten a apropiaciones críticas que despachan a mera antigualla lo específicamente literario, el momento de la forma y la singularidad del trabajo de la escritura (se percibe allí un uso cuanto menos selectivo del anacronismo benjaminiano). Afirmar cosas como las siguientes se pagan con la incomprensión o la asimilación violenta:

 

Me encierro en la capsula de la música y me deslizo nuevamente en la creencia del arte por el arte. ¿Por qué la había abandonado? Fui re tonta.

 

Él me pide que le pida disculpas a su amiga por un poema que escribí en el 2002 y que hace referencia a ella (a quien no conozco personalmente) con ironía y maldad. No sé qué hacer. El poema hace más bien referencia a su rol en el mundo de la cultura antes que a ella como persona. No tengo idea sobre quién tiene razón, si él o yo. Yo le digo que el arte es autónomo de la realidad y que la ficción sólo se inspira en las personas reales para construir conceptos abstractos libres de toda referencia. Esto es lo que pienso básicamente por formación y también, tal vez, por religión, por creer así en la ficción, la ficción como una fuerza liberadora que nos permite no ser o, no estar, o no poseer, es una forma de fe.

 

La verdad es que no hay ningún lugar en el que uno esté más solo que cuando escribe, más desamparado (…) Escribir es lo contrario a la paz, escribir es algo completamente incómodo. Porque cuando uno escribe se abre un vórtice en el cielo y la voz de un padre sin autoridad te grita Do it yourself, do it yourself, do it yourself.

 

Me encanta ir a eventos del mundo de la cultura y ser totalmente escéptica y no creer nada de lo que nadie me dice.

 

El problema del mundo del arte para mí, es que antes el arte era algo que nos comunicaba con lo interior, pero ahora es sólo exterior, es plano, sólo nos comunica con lo que está al lado, adyacente, otra bienal, otra galería, otro curador, etc. Y yo extraño la profundidad, el momento en el que el arte era profundo como un pantano. O profundo como un cielo estrellado.

 

   Sin embargo, equívoco sería también afirmar rotundamente lo contrario. De hecho cuando en esa oda a la autorreferencialidad llamada “Durazno reverdeciente II”, el novio crítico literario de la pseudo-Pavón destroza en una charla de bar a la pseudo-Laguna con argumentos extraídos de una moral modernista supuestamente extemporánea a las dos amigas, parece revelar así por oposición, a pesar de aludir a sólo una de ellas, la verdad sobre ambas.

 

Pues bien, él la miró a los ojos con profundidad, con esa mirada felina de la que ya hablé, considero que tu literatura es vanidosa, autocomplaciente, obscena, y descuida lo más importante, la Forma. La Forma, la única verdad de la Literatura, la Forma, el único lugar de redención comunitario, de vaciamiento del yo burgués, y alcance de lo impersonal, la Forma la única operación por la cual lo estético se vuelve político. Tus novelas descuidan la Forma. Además escribes por escribir, eres irresponsable, bla, bla, bla.

Al escuchar esto, Durazno reverdeciente se paró y corrió con la cara entre las manos.

 

   La ironía es evidente y parece poner entre paréntesis cualquier aproximación formalista a Pavón, pero paradójica es justamente la distancia que abre tal razonamiento: solamente alguien que está demasiado advertido teóricamente de las posibles derivas críticas de su recepción puede estar en condiciones de anticiparlas. Estamos aquí –mal que le pese a Kamenszain– en las antípodas de la inmediatez. La autoconsciencia del discurso supone, al menos, una profundidad que relativiza la altivez paródica del tono con la que la poética propia es amonestada. Extraño quiasmo que funciona como un anzuelo para que tanto conservadores como posmos piquen: el antiformalismo ingenuo del enunciado esconde tras de sí un formalismo radical de la enunciación. Invisibilizar el procedimiento, hacerlo pasar por inexistente, no es menos moderno que su contrario: ostentarlo (Tarkovski decía a quien quisiera escucharlo que su director más admirado era Bresson). De hecho cuando Pavón sostiene que “Todo consiste en saber si lo que se escribe está solo en el texto o hay algo más que no está en el texto. Ese es el gran misterio de la literatura para mí” no está haciendo otra cosa que afirmar, no la superficialidad plana y literal del significante, sino su reverso: la indeterminación radical de lo estético. De allí que coexistan en sus textos dos ideas en apariencia opuestas: la multiplicación al infinito de afirmaciones taxativas sobre su ontología (“la poesía es flashear cualquiera y escribirlo”, “estar solo en un bar es de alguna manera la esencia de la literatura”, “una obra de arte es aquello por lo que el mundo debería detenerse para admirar o realizar. Por una obra de arte la economía debería detenerse, las bolsas caer, y la sociedad desintegrarse”) y la constatación, siempre renovada, de su imposibilidad (“siempre voy a vivir sintiendo de que nunca voy a escribir un poema”, “soy huérfana en el mundo del arte, alguien desorientado, realmente no sé qué es el arte”, “Los poetas nunca sabemos lo que escribimos /… y acá estoy tratando de escribir bien, / pero nunca me va a salir”). Dos procedimientos que tienden, cada uno a su manera, a disolver o diferir toda identidad plena de lo literario. En este sentido Pavón lleva al extremo el interrogante que inquietó a los críticos, de Ortiz a Alemian, pasando por Aira, a la hora de pensar ByF: ¿son boludas o se hacen? La pregunta por la estupidez es, claro, la pregunta por la autenticidad, la sinceridad, la ingenuidad, la espontaneidad, la inmediatez de la enunciación; aunque planteado en dichos términos en el reverso estaría el cinismo, la falsedad, la impostura, el artificio, la técnica absolutizada. Pero si –tal como plantea Adorno– hay un momento de efectiva y feliz estupidez en toda obra de arte, ajeno a esa racionalidad pre o anti estética, es aquel que no está plenamente configurado como tal. Es la distancia que se abre ya entre Yo era una chica moderna de Aira y Te quiero de JP Zooey: la estupidez deviene deliberada, pueril, afirmativa. Pavón juega por el contrario en una zona mucho más inestable y ambigua: ni la pura expresión automatizada de Breton ni la construcción idiotizada de Faulkner, sino la extraña mediación entre uno y otro.

 

Cuando terminaba el taller y caía el sol, las acompañé en colectivo a lecturas en sótanos en los que leían solamente chicas haciendo mil poses distintas; chicas con moños en el pelo y pantalones de jean nevado que evitaban, igual que yo, enfrentarse al texto y la escritura. Nunca he hablado de ese tema en el taller; en realidad no lo he discutido con nadie, pero es un tema que está en mi mente de manera constante; la diferencia entre pose y escritura.

Ahora que han pasado los años, me doy cuenta que escribir, lo que se dice escribir, yo no escribí nunca. Lo que hice fue una perfecta y bonita pose (strike a pose, como diría Madonna).

 

   No habría que leer el fragmento como una confesión o una autocrítica, sino como la imputación del procedimiento conceptual mediante el cual el arte contemporáneo engulló completamente la obra. No otra cosa parece designar la idea de pose: la materialidad fue licuada, subsumida al sujeto, volviendo el poema irrelevante, mero documento de la existencia de su autor, mera excusa para la socialización posterior. El taller literario, aunque en las antípodas del novísimo arte performático, deviene así el ejemplo modélico de la pérdida de la espontaneidad allí mismo donde se la alienta. Espacio que sirve más para conjurar artificialmente la soledad que para promover lo que desde su nombre promete. La comunidad artística se vuelve por lo tanto un procedimiento (afín al complot) para disimular la ausencia de escritura, no para propiciarla. Pero en su lógica amateur ya se halla contenida la profesionalización futura: en toda chica tímida late la performer emancipada. Pavón se presenta entonces como la mala conciencia del arte contemporáneo, su faz oculta, su vergüenza.

 

Dije que para ser artista había que perder algo y todos dijeron que no, que los artistas tenían que ganar. Creo que se referían a vivir de lo que hacen, lo cual está bien pero yo me refería a otra cosa. Me refería a perder la realidad para recuperarla, o algo así. Y un artista que había hecho una obra que era un pescado muerto adentro de un zapato dijo que su obra era política. Me pregunto a qué se refería con política.

 

La naturaleza me emociona. Veo las hojas gigantes de un árbol, acá en el norte, o una planta muy violeta que rodea la base de los árboles y me emociono. El mundo del arte, y de la cultura, están hechos en gran parte de filisteos, por eso desconfío de casi todo el mundo. De ahora en más mi gran poder será desconfiar.

 

   Es por ello que su obra pueda leerse como una gran etnografía de la inteligentzia porteña, de los talleres literarios, las lecturas de poesía, las presentaciones de libros, las comunidades de poetas, los sellos de música indie, las fiestas, las muestras, los festivales, las bienales, etc. La poeta deviene observadora participante, o mejor, doble agente que desde la máxima cercanía es capaz de la máxima distancia. Sólo basta des-identificarnos por un momento del yo que narra “Trisha Erin” o “Un frasco de líquido desmaquillante marca Vichy que le robé a un poeta en Berlín” para comprobar que, de pronto, el universo con el que la intuíamos afín cae estrepitosamente bajo el signo de la sospecha. Por lo tanto no es al presente más inmediato a lo que pareciera aspirar Pavón. Ni arte contemporáneo (como quisiera Laddaga) ni cultura de masas (como sostiene Palmeiro), el modelo de la obra de arte es de hecho lo más arcaico y aparentemente ajeno: la belleza natural. Frente al arte(facto) realizado con complejas reglas, métodos y procedimientos, la naturaleza se le aparece por el contrario como su otro: el signo mismo de la libertad sin ley. Giro anacrónico, pero que da cuenta del impulso moderno de toda obra de salir de sí misma y buscar confortación en lo no mediado o enajenado. La naturaleza se vuelve así la promesa de una praxis original, liberada de toda coerción exterior.

 

Pero lo más lindo de Mendoza es la naturaleza y el paisaje. Pienso que la relación que tenés con la naturaleza… sí, de chica fue increíble. La fuerza de la naturaleza… La montaña es omnipresente. Yo me acuerdo que siempre dibujaba en la escuela las montañas y filas de álamos en perspectiva. Mi obsesión eran los álamos y la montaña. Pero después de vivir más de veinte años acá hay algo de la montaña que todavía me llama. Cuando voy por ejemplo a Santiago de Chile, que el papá de mi hijo es chileno y voy re seguido, hay algo de la luz de la montaña, la altura, del sol; hay algo que es irracional, que me atrae, que siento como volver a la infancia. Creo que la infancia es el paisaje también.

 

Las mujeres no somos personas, somos animales. Está en el libro de Dalia Rosetti, y es totalmente verdad. Agarramos la lapicera, el cuaderno azul para escribir, pero no somos personas. Las personas escriben, nosotras siempre queremos coger, como los animales.

 

Escribo como alguien que acaba de aprender a escribir, y no sé si estoy contenta o triste, pero escribo y es sólo el placer físico y primitivo de escribir.

 

No creo en la poesía política, la poesía debe ser el retorno a la especie, es decir al lado más animal del ser humano en el que desaparece el ego y actuamos y nos proyectamos como especie. La política es precisamente lo que nos divide en clase y grupos, es lo contrario a nuestra animalidad. Y sólo la animalidad podrá salvarnos, la política no.

 

Hacer una literatura que no sea imperialista, que no quiera convencer a nadie de nada, que no sea un producto, que no sea una demostración de fuerza.

 

Hay en Pavón por lo tanto el intento de restaurar una expresión natural y no pervertida por la lógica civilizatoria. La naturaleza se vuelve, frente a la política, el arte y la técnica, la imagen misma de lo reconciliado. Sin embargo, ante la idea más o menos convencional de una naturaleza estática y ahistórica, hay en ella un movimiento que está mediado por su oposición con la cultura. De allí que la modificación de ésta afecta el concepto de aquella: de una naturaleza que causaba temor a los primitivos a una que se vuelve objeto de contemplación para los modernos podemos leer la historia progresiva del dominio del hombre. Pero sobre todo el dominio de lo natural en el propio hombre. Por eso Pavón insiste en recuperar ese momento animal reprimido. Pero ese momento ya aparece, bajo la lógica presente, inevitablemente como idealizado, como mera imagen (“Y pienso siempre en la naturaleza, / aunque la naturaleza no existe / la naturaleza es un dibujo”). Advertida acerca de la imposibilidad de retornar a tal arcadia feliz (si es que efectivamente alguna vez hubo algo así como un locus amoenus que existiera por fuera del recuerdo), la naturaleza se le vuelve lo que en definitiva siempre fue: una representación de lo otro de la razón, lo que hay que negar para decir “yo”. El sentimiento actual por lo bello natural lleva por lo tanto no sólo la marca de dicho empoderamiento, sino –tal como lo apunta Adorno– la huella del dolor por el mundo organizado.

 

Señores del supermercado: gracias por existir / Aunque me gustaría comprar más al aire libre / En un mercado callejero, / Al aire libre (…) Lo que llevo en la bolsa de papel color madera / es un pedazo de carne cruda. / Toda la mañana la carne cruza conmigo la ciudad / Es una excepción que hoy haya sol porque / estamos en el invierno más desolado / Cuando llego al departamento me golpea / con todas las fuerzas la pesadez de un hogar/ ¿Será porque siempre las sientas vacías que odio las casas? / Este hermoso baño, el hermoso living / las hermosas habitaciones / no logran hacer su nido en mi corazón.

 

Ayer me arrodillé ante el paraíso, pero / el paraíso no estaba en mi casa, / estaba en otra parte, / cuando caminé lo vi, / era una plaza (…) Yo quería entrar, pero tenía rejas / (se las puso la municipalidad). / Rejas negras y filosas y mirándolas / les dije / Devuélvanme mi paraíso o tendré / que entrar a las patadas.

 

La ciudad está llena de rejas / las antiguas parecen patas de insectos / las modernas no se parecen / a nada / visito el museo y lloro: una caja de arena no es un corazón / recuerdo a una artista brasilera: mi cuerpo es mi casa, dijo / o mi casa es mi cuerpo / a orillas del Río de la Plata / el poema es mi cuerpo / (…) La vida es un pastel hecho de aire y chocolate / en cambio, los agentes de la Bolsa / son los dueños de la ciudad.

 

Buenos Aires no es una ciudad particularmente bella, los espacios verdes se redujeron de 17 m2 por habitante en 1912 a 4m2 por habitante en 2002. La organización mundial de la salud recomienda unos 13 para obtener una calidad de vida respetable. Vivimos en un tapiz de cemento, una telaraña de asfalto, que crece cada día sin dirección ni control urbanístico (…) Hoy, por ejemplo, hubo un incendio en la Reserva Ecológica, esa mancha de vegetación que se encuentra antes de llegar a la ribera marrón y lodosa del Río de la Plata, el que por otra parte no está integrado a la ciudad de ningún modo bello o armonioso (…) Dicen que el incendio fue intencional, provocado por inmobiliarios ambiciosos, que quieren literalmente allanar el camino para que el precio se privatice y poder construir allí sus grandes torres de cristal con piscina y sauna privado. Buenos Aires no es una ciudad bella, porque vivimos, claro, del lado salvaje del capitalismo.

 

   Pavón pasa de lo más abstracto a lo más concreto: de la naturaleza como símbolo eterno del ideal a la existencia mundana del macrismo y la puertomaderización del mundo, es decir un pasaje de la naturaleza privada del individuo a la privatización individual de la naturaleza. En este contexto la belleza natural se vuelve o una experiencia de fin de semana para quienes puedan pagarla o la cotidianidad que se compra con la renuncia misma a la sociedad: el sojero que descansa en su quinta y el hippie que sobrevive de su pequeña producción comparten una caña en el almacén del pueblo mirando en silencio el atardecer. Mientras tanto en las ciudades la naturaleza se reduce a su mero simulacro: las plazas nos recuerdan todo el tiempo lo que hemos perdido, la reja que por las noches las cierra sólo lo acentúa. En este sentido la explotación de la naturaleza supone la liquidación de los últimos reductos de oposición frente al avance de la técnica. Ni lo bello natural es ya enteramente natural. Ahora la historia se entrelaza a ésta y reconfigura la experiencia cotidiana: el paisaje se nos vuelve cultural. De allí que frente al miedo de que su obsesión por la naturaleza sea percibida como mero culto new age (modo de aproximación exótico, frívolo y conservador ante ella), Pavón comprenda que debe llevar por lo tanto la dialéctica histórica de la naturaleza hasta sus últimas consecuencias.

 

Cosas que vi: En la calle Pichincha y Belgrano: una fotocopiadora de los años ochenta, enorme, amarillenta, cerrada y con un potus encima.  En Moreno y Matheu: dos cubiertas Peugeot abandonadas sobre un colchón de ramas de eucaliptus que la municipalidad o alguien acaba de podar, todo entre medio de bolsas de basura abierta. Así es Buenos Aires para mí.

 

Caminar y pensar, imaginarme que nado debajo del mar mientras avanzo por las cuatro calles de mi barrio. Las bolsas de basura como bancos de coral.

 

Vivíamos en un edificio horrible, pero la / fealdad no me tocaba, porque estaba / rodeado de verde y habitado.

Más temprano, cuando caminaba / por la calle sentí el olor del mar. / ¡Y estamos en Buenos Aires!: a muchísimos kilómetros / pero ese olor me hizo revivir / Me dio palmadas en el pecho y la espalda / y se metió en mi cuerpo como una víbora / de juventud.

El verde de los arbustos, la rugosidad de las palmeras /  Todo en unos metros cuadrados internamente / En la ciudad / Voy a explicar un momento hermoso: / Caminar, dar una vuelta a las 9 am. / La ciudad está como virgen / Las palomas no tienen cara de asesinas / Y no hay niños. / Puedo sentir la densidad del aire, / o sentir qué es el aura.

La fragilidad es lo que me impulsa a escribir “yo”. / El césped de la plaza húmedo / -no sé si quebradizo o elástico- / Desde hace dos días estoy enamorada de la Plaza, / La miro todo el tiempo / Desde el balcón.

Me sentía libre / la ciudad era como un paisaje / que yo podía ver gratis / pasando a toda velocidad.

 

Aunque no esté en la ciudad yo siempre trabajo para la / ciudad. / ¿Viene mi tristeza de las hormonas o de la arquitectura? /  Tal vez una fotografía lograra aplacar mi inconformismo / por ejemplo, una foto de la sombra de una planta contra / una pared (…) Odio la ciudad, pero un solo paso fuera de su perímetro / me aniquilaría al instante.

 

   La fealdad del paisaje destrozado por la industria se revela como la nueva inmediatez. La ciudad se vuelve a cada paso un entramado heterogéneo en el que puede leerse la historia tanto del progreso como de la devastación humana. Pero ya no hay tiempo para la introspección melancólica en torno de la pureza perdida o para fantasear un nostálgico nostos telúrico. Por el contrario, asumida su necesaria mediación con el mundo de la técnica, la naturaleza se vuelve una figura contrastiva o correctiva de la experiencia presente. De allí que en Pavón la presencia de lo socialmente limitado hace feliz porque recuerda lo indómito en el propio hombre. Es la ideología ambigua de su obra: al estetizar la naturaleza mutilada justifica parcialmente lo dado, avalando a su manera los poderíos de aquellos que la mutilaron, pero en el señalamiento constante de la coacción que nos limita ya señala virtualmente la rebelión. En el yuyo que crece pese a todo en medio de la vereda ya está contenida la resistencia posible de la sociedad en su conjunto frente a la opresión sistematizada. De hecho, inclusive en su completa ausencia, se percibe la naturaleza detrás de cada objeto o edificio concreto. No otra cosa señala Adorno cuando afirma que “si el arte no copia las nubes, los dramas intentan representar los dramas de las nubes”. En cada objeto espiritual late la historia entera de lo viviente. Es por eso que el aura de lo bello natural desrealiza las cosas a nuestro alrededor, sustrayéndoles su finalidad práctica inicial y volviéndolas piezas de contemplación inéditas. La ciudad deviene una gran pieza de arte sublime, en la que lo infinitamente pequeño y lo infinitamente grande desbordan las capacidades cognitivas del sujeto. De allí la afirmación profética de Adorno: “La naturaleza es la huella de lo no-idéntico en las cosas bajo el hechizo de la identidad universal”. Sólo apropiándose estéticamente de la cultura prosaica, repetitiva y fetichizada, pueden pensarse alteraciones concretas al interior del sensorio común.

 

Es maravilloso cruzar la Avenida 9 de Julio a las 5 de la mañana cuando está vacía: esa amplitud y ese vacío son lo que más se parece al campo (…) El ruido de los autos es ensordecedor, pero cierro los ojos y pienso en el ruido del mar. Desde que llegué a Buenos Aires sólo he hecho esto: superponer en mi mente naturaleza y ciudad. Caminar durante las noches oscuras y mal iluminadas por la calle Hipólito Irigoyen es como caminar por un bosque. Las plazas secas y las veredas desiguales son idénticas a los desiertos andinos (… ) Cuando se corta la luz, la ciudad se vuelve como una cueva y las luces de los autos se transforman en el latido de un corazón caótico e irregular. Un corazón deforme y monstruoso, como los sonidos de la ciudad (…) Voy [a la discoteca] simplemente para reeducar mi oído. Luego de incorporar la estructura de la música extraña de la discoteca a mi sistema de percepción, los ruidos de la calle me parecen música. Así, dejo de sufrir.

 

De la ciudad sólo me gustan las partes en que es interesante descubrir lo emocionante de la precariedad. Me gustan las cosas ajenas donde es posible imaginar otro tiempo diferente al cotidiano.

 

Sentir (con mayúscula) es algo muy complejo que debe diseñarse y llevarse a cabo con delicadeza y rigor. Por eso, mis amigas y yo nos inventamos una droga que nos ayuda a sentir. Cosas nuevas. Y sentir cosas nuevas, nos ayuda a cambiar (…) Concretamente, nos disfrazamos de gordas para percibir el mundo desde ese lugar. Cuando sos gorda, ningún hombre quiere seducirte, y esa es una forma de libertad (…) El mundo está cambiando y este es el momento de inventar nuevas experiencias.

 

Sería interesante oponer el concepto tan popular de “ciberespacio” a las categorías de espacio y tiempo tal como las formuló Kant. Siente que las categorías de espacio y tiempo no son ella categorías a priori, como las pensó el filósofo alemán (en realidad, como le dijo Marisol, su ex novia, que dijo Kant). Está segura que si esas formas alguna vez existieron en su espíritu, hace tiempo que ya han sido modificadas por su adicción a internet (…) Al acordarse de Second Life, Paz se dio cuenta de que en su espíritu habían anidado nuevas categorías de espacio (…) Si el espacio puede ser reconstruido por la tecnología, entonces lo más probable es que el espacio no exista.

 

   Frente a la vivencia entre civilizada y alienada (dos caras de la misma moneda) de nuestra contemporaneidad, Pavón pareciera querer expandir los márgenes de sensibilidad de los hombres. De allí la cuestión central de la naturaleza. Ésta no solo establece nuestros esquemas de percepción, sino que funda de antemano mediante el contraste y la semejanza lo que en cada momento se considera natural, es decir aquello que es pensable, decible, realizable en un contexto determinado. Recobrar el extrañamiento ante nuestras fabricaciones, leer en lo ya hecho los signos de una temporalidad diferente, reeducar los sentidos ante estéticas nuevas, sentir la cotidianidad desde otra posición, hacer de la técnica el medio para desafiar los a priori de la especie. Se entiende mejor ahora porque la estupidez, la infancia y la amistad fueron desde el comienzo tópicos críticos privilegiados en las obras de las autoras: revelaban modos de experiencia que desafiaban el avance de la cínica racionalidad instrumental. Pero esas experiencias llevaban siempre el deseo de restaurar una inmediatez perdida. Frente a ello la historia nos recuerda a cada paso lo que les sucede a aquellos que olvidan el derrotero que los produjo: son condenados a un mal infinito hecho a imagen y semejanza de la naturaleza inmóvil y eterna que celebran. La belleza es histórica y la felicidad resultado. De allí que ha llegado a ser obvio que ya no es obvio nada que tenga que ver con Pavón.