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FARABEUF O EL PENSAMIENTO DE UNA IMAGEN

Leonel Cherri

La vida no tiene más contenido que en la violación de los tiempos. La imposibilidad del instante es la nostalgia misma.

   Estoy parafraseando el epígrafe que se deja leer en Farabeuf o la crónica de un instante (1965) de Salvador Elizondo extraído, a su vez, de los Précis de décomposition de Emil Cioran. Ese comienzo, bien mirado, es la postulación de un experimento: si la nostalgia –o lo que es lo mismo, la novela– logra expresar la imposibilidad del instante a través de procedimientos que violan los tiempos (un discurrir en la inmovilidad, por ejemplo), ésta –la novela– acaba por transformarse en el único contenido de lo viviente. Y el libro –se intuye– no es más que la diagramatización de ese précis.

   “¿Recuerdas…?” es la primera palabra de Farabeuf y será la nota tónica que marcará su retardo: el instante imposible al que la escritura volverá una y otra vez bajo la imposibilidad de la crónica. ¡Borges! ¡Borges! Sí, pero no. No, porque el instante de Elizondo nada tiene que ver con el aleph: no hay infinito ni totalidad en el punto de Farabeuf. Sí, porque el problema escriturario es el mismo: cómo representar con el lenguaje, ese medio sucesivo, aquello que es simultáneo. Y nuevamente ¡no! porque la respuesta de Elizondo es singularísima, no sólo respecto de la estética borgeana sino también del noveau roman que para mediados del sesenta ya había instaurado todo un paradigma estético en torno al instante y a la escritura.

 

El significante, el trazo, el diagrama.

   “¿Recuerdas…?” La interrogación debe entenderse al pie de la letra, como diría Lacan. No hace falta preguntar por el objeto de la rememoración pues allí está, en su forma condensada, como puro significante “…” cuya repetición, multiplicación y oscilación ofrendan al lector no sólo una perturbación sino la ansiedad deliberada de la suscitación de imágenes: lo que está perdido no es el objeto en tanto cuerpo sino aquello que ha sido confinado tras el velo metálico del cifrado: “…”. Un pensamiento.

   Gracias a este vacío geométrico y plástico, la escritura de Elizondo hará que “la crónica del instante” comience a tomar forma inmediatamente como un esquema que, aunque presente desde el comienzo, su trazo se irá engrosando en cada repetición:

1° El instante es algo que irrumpe: Farabeuf “cruzó el umbral de la puerta” mientras que ella “sentada al fondo del pasillo, agitó las tres monedas en el hueco de sus manos entrelazadas y luego las dejó caer sobre la mesa”.

2° En la irrupción hay un desfase: “las monedas no tocaron la superficie de la mesa en el mismo momento y produjeron un leve tintineo”, “apenas perceptible, que pudo haberse prestado a muchas confusiones”: las del punto de vista. Por eso “ni siquiera es posible precisar la naturaleza concreta de ese acto”. Pues el ruido de “los pasos de Farabeuf subiendo la escalera” llegando hasta “donde tú estabas a través de las paredes empapeladas, desvirtúan por completo nuestras precisiones acerca de la índole exacta de ese juego” que ella jugaba en la “penumbra de aquel pasillo”.

3° El desfase (2°) en la irrupción (1°) delata un juego: el hecho de que “ella, sentada al fondo del pasillo, agitó las tres monedas en el hueco de sus manos entrelazadas y luego las dejó caer sobre la mesa” permite “conjeturar que se trata del método chino de adivinación mediante hexagramas simbólicos”. Pero el desfase duplica el juego: el ruido de “los pasos que se arrastran” escuchado a través del muro “puede llevarnos a suponer” que “escuchamos”, en realidad, el desplazamiento de una tabilla por sobre otra más grande “surcada de letras y números: la ouija”.

4° La dualidad es, sin embargo, una forma de la semejanza: el método adivinatorio contiene, sin embargo, “un elemento de semejanza con los hexagramas: cada extremo de la tabla tiene grabada una palabra significativa: la palabra SÍ del lado derecho y la palabra NO del lado izquierdo. ¿No alude este hecho a la dualidad antagónica del mundo que expresan las líneas continuas y las líneas rotas, los yang y los yin que se combinan de sesenta y cuatro modos diferentes para darnos el significado de un instante?

5° El antagonismo semejante se transforma en un procedimiento que multiplica la confusión del cifrado: “Todo ello, desde luego, no hace sino aumentar la confusión, pero tú tienes que hacer un esfuerzo y recordar ese momento en el que cabe, por así decirlo, el significado de toda tu vida”

6° Y así, la diagramatización del cifrado (la escritura como ejercicio de trazado, de dibujo, de recorte y montaje, de duplicación y semejanza, de multiplicación y de confusión) va produciendo un pensamiento, va haciendo que la imagen piense: “Alguien, tal vez ella, balbució o profirió unas palabras en una lengua incomprensible inmediatamente después que se produjo el tintineo de las monedas al caer en la mesa. El nombre de ese que está ahí en la fotografía, un hombre desnudo, sangrante, rodeado de curiosos, cuyo rostro persiste en la memoria pero cuya verdadera identidad se olvida… El nombre fue lo que ella dijo… tal vez…”.

   El esquema, entonces, por azar ha encontrado forma hexagramática: 1° Irrupción, 2° Desfase, 3° Juego, 4° Duplicación y Semejanza, 5° Confusión, 6° Pensamiento de la Imagen. En cada repetición el instante se vuelve un concepto no sólo temporal sino fundamentalmente geométrico y plástico.

   Luego de este fragmento con el que el libro se abre aparecerán unas pocas escenas más que Elizondo repetirá esquemáticamente. Una se destaca. La que relata el paseo por la playa de una pareja (4°) que va de una casa a un farallón (1°). En el medio encuentran un niño construyendo un castillo (3°) que luego encontrarán destruido (2°). En un momento sucede algo desconcertante: él le toma una foto a ella en un sitio, pero luego del revelado ella aparece en otro lugar (2°, 4°): “¿Por qué entonces, cuando la película fue impresa, aparecías de pie frente a la ventana de este salón?” (29). Finalmente, ella encuentra una estrella de mar “Asteria rubens” o bien “Asteria aurantiaca…” (22), “un objeto putrefacto que luego, con asco, lanzaste a las olas, ¿recuerdas…?” (25). Ese objeto bien podría semejarse (4°) a “un ser anticuado, cruel, bello, vestido siempre de blanco, que se acoge a una caricia sangrienta y en cuyas manos lívidas persiste para siempre la sensación de una materia viviente, viscosa que se pudre lentamente entre las puntas de los dedos, un ser inolvidable que todo lo que toca lo vuelve inolvidable y que se cuela, de tan inolvidable, en la memoria y en los recuerdos de quienes nunca lo hubieran conocido” (22). Se confunden (5°) los planos diegéticos: es Farabeuf (o “el maestro”) el que dice el nombre científico de la estrella de mar. Y es Ella o la Enfermera la que dándole la espalda a Él o Farabeuf imaginó “la existencia de un ser” en “el fondo de aquel pasillo” y que unos minutos antes trató de concretar “trazando con el índice de la mano derecha un signo incomprensible sobre el vidrio empañado de una de las ventanas […] un signo que ella hubiera deseado ser y comprender; porque en esa capacidad de comprender lo que ella hacía al azar y sin sentido, por un capricho, residía la concreción y el significado del ser que ella se imaginaba, un ser anticuado, cruel, bello…” (21). La seriedad del azar y del sin sentido concretan el pensamiento en un ideograma dibujado sobre un vidrio (6°) y el discurrir sin nombre que cifran los tres puntos alcanza su interrogación serial: “¿De quién era ese cuerpo que hubiéramos amado infinitamente?” (30).

   El salón enigmático del suceso fotográfico en donde Él y Ella miran un Cuadro (Amor sacro y amor profano de Tizziano) sometidos a una confusión de registros instaurada por el espejo (no se sabe si se tocan o están distantes ellos o su reflejo, o uno de ellos y el reflejo del otro) establece una ambigüedad fundamental porque linkea los dos instantes: se presenta como una “continuación” del instante en que Farabeuf sube por las escaleras –continuación que puede ser, a la vez, la repetición de una escena similar en el mismo ambiente pero en otro tiempo– e inserta el salón dentro del instante de la playa no tanto como si de una caja china se tratara sino como de una realidad que se superpone con otra, como un mundo paralelo que por algún suceso físico o paranormal comienza a invadir el otro mundo (¡Tlön! o cualquier película de terror).

   Pero Elizondo lo ha aclarado casi desde vamos. El instante de Farabeuf es en realidad un encuentro (Tyché) entre dos entidades cuyos nombres –como la metáfora de Góngora– está elevado al cuadrado, es decir, cada operación de sustitución y de proliferación significante, cada nueva mascarada, es-ya un metalenguaje puro que con cada aparición se va densificando y confundiendo: el médico Farabeuf y la Enfermera Melanie Dessaignes, El y Ella (en el Salón), El y Ella (en la Playa), el abate Paul Belcour y Sor Paulina, Yo y Tú, el Testigo y el Supliciado, Yin y Yang. Lo mismo podríamos decir del abigarramiento barroco de cachivaches textuales: Aspectos Médicos de la Tortura China, libro ficticio atribuido al Dr. Farabeuf, el cuadro de Tizziano, el I Ching y la ouija, la fotografía del Leng Tch’e, el mural de Le bois sacré de Pierre Puvis de Chavannes, el retrato de Charles Baudelaire por Etienne Carjat, la escultura del hermafrodita de la Villa Borghese, los estilos del medallista Pisanello, los escultores Luca Della Robia y Pietro Lombardo y del pintor Pierre-Paul Proudhon. Los objetos ahora plástico-verbales son pensamiento al cuadrado, es decir, metalenguaje condensado. Sin embargo, los objetos que aparecen reproducidos, aunque verbalizados, poseen otro estatuto. Me refiero a la fotografía del Leng Tch’e, el ideograma chino del número seis (Liú) y el dibujo que ilustra el método circular de amputación tomado del Précis de manuel peratoire del doctor Louis Hubert Farabeuf. Pues ellos serán los elementos puros sobre los cuales el cifrado se convertirá en pensamiento.

   Entonces, si el instante es, en realidad, “una cita concertada a través de las edades” (13) entre dos polaridades, el tiempo de ese instante subdividido infinitesimalmente nada tiene que ver con Kronos (la linealidad) sino con Aión (el instante infinito): el acontecimiento en su diferencia de naturaleza con las causas-cuerpos, el Aión en su diferencia de naturaleza con el Cronos devorador. El Aión o acontecimiento, tal como explica Guilles Deleuze en su Lógica del sentido, no es el presente sino lo que está habiendo sido herido (un pasado próximo) y que está teniendo que morir (un futuro inminente). El acontecimiento es, dice Deleuze, que “nunca muere nadie, sino que siempre acaba de morir y siempre va a morir” (51). O, en otras palabras:

 

Fotografiad a un moribundo –dijo Farabeuf– y ved lo que pasa. Pero tened en cuenta que un moribundo es un hombre en el acto de morir y que el acto de morir es un acto que dura un instante –dijo Farabeuf– y, que por lo tanto, para fotografiar un moribundo es preciso que el obturador del aparato fotográfico accione precisamente en el único instante en el que el hombre es un moribundo (117)

 

   Así es el ser terrible, hermoso y cruel, en parte humano, animal, icónico e ideogramático de Farabeuf: una imagen. Entonces, lo que Farabeuf interroga es el vitalismo de las imágenes. Y sólo asumiendo que los “sujetos” son imágenes, la confusión de mundos encuentra sus respectivos puntos de sutura:

Somos algo que ha sido olvidado. Somos una acumulación de palabras; un hecho consignado mediante una escritura ilegible; un testimonio que nadie escucha. Somos parte de un espectáculo de magia recreativa. Una cuenta errada. Somos la imagen fugaz e involuntaria que cruza la mente de los amantes cuando se encuentran, en el instante en que se gozan, en el momento en que mueren. Somos un pensamiento secreto…

¿O es que somos acaso esa carta encontrada por casualidad entre las páginas de un viejo libro de medicina? (177).

 

   La imagen, dice Roland Barthes en La cámara lúcida, es ese interfuit que se extiende entre el infinito y el sujeto: aquello está allí pero absolutamente separado, presente en su ha-sido pero totalmente carente de su ser. El aura, lo que la fotografía va a dañar definitivamente para Walter Benjamin. Entonces, el puro significante “…” interrogado, es decir, ¿de quién es ese cuerpo que hubiéramos amado infinitamente? En otras palabras, el nombre de la foto de aquel supliciado es, en realidad, una pregunta por el pensamiento de la imagen. Insistirá Farabeuf, si es que somos tan sólo imágenes en un espejo: 1) “¿Cuál es la naturaleza exacta de los seres cuyo reflejo somos?” 2) “¿Podemos cobrar vida matándonos?” 3) ¿Podemos reproducirnos “mediante la operación quirúrgica llamada acto carnal o coito” (175).

   En el capítulo VII de Farabeuf la respuesta a estos interrogantes se presenta con un grado más o menos definitorio:

La disposición de los verdugos es la de un hexágono que se desarrolla en el espacio en torno a un eje que es el supliciado. Es también la representación equívoca de un ideograma chino, un carácter que alguien ha dibujado sobre el vaho de los vidrios de la ventana, de eso no cabe duda. Puede ser cualquiera de las dos cosas: un ideograma chino o bien un símbolo geométrico. La ambigüedad de la escritura china es maravillosa y de esa forma que se concreta allí, en la imagen del supliciado, podemos deducir el pensamiento que es capaz de convertir esta tortura en un acto inolvidable. Si aprendes a decir ese nombre comprenderás el significado del suplicio. Mira este signo:

 

Es el número seis y se pronuncia liú. La disposición de los trazos que lo forman recuerda la actitud del supliciado y también la formas de una estrella de mar, ¿verdad? (154)

 

   Fu-T chu-Li es uno de los posibles nombres del supliciado. La diferencia mínima significante es pavorosa: la foto del supliciado cuyos trazos componen un hexagrama o un ideograma chino, que es Liú mientras que Li es el nombre del supliciado, y a su vez el hexagrama nos recuerda algún método adivinatorio (el I Ching o la ouija) que es, a su vez, un diagrama que también podría ilustrar la lógica del juego asociativo que los fragmentos de la novela establecen:

Si entonces haces girar el clatro e introduces una varita a través de los seis diferentes orificios de la esfera externa, todas las veces que esta varita atraviese el clatro para salir por el orificio antípoda considerarás que se trata de una línea continua mutante, todas las veces que la punta de la varita llegue al centro del clatro considerarás que se trata de una línea rota mutante y en los demás casos las líneas serán inmutables, continuas o rotas según que el número de superficies de esfera que la varita atraviese, rotas si par, continuas si impar, ¿has comprendido los fundamentos de este procedimiento? Ahora toma el clatro en tus manos, recuerda aquella imagen, concentra tus pensamientos, y hazlo girar mientras repites para ti misma, mil veces si es posible, esa misma pregunta: ¿De quién es esa carne que hubiéramos amado infinitamente? (164)

 

   El juego del clatro se llama hsiang ya ch’iu. El nombre del supliciado es, también, Chu. Otra vez, el pensamiento explota en la diferencia mínima. En otras palabras, no podemos estar más de acuerdo con Severo Sarduy que apenas cuatro años después de la publicación de Farabeuf captaba su tesitura. Lo que Elizondo quiere probar, dice Sarduy, “es la presencia del significado, probar que todo significante no es más que cifra, teatro, escritura de una idea, es decir, ideo-grama […] Se trata de una filología metafórica que pregunta ¿Qué dio lugar al grafo, de qué realidad cada letra es jeroglífico, qué esconde y ausenta cada signo?: esa es la pregunta de Farabeuf” (Escrito en un cuerpo 30).

   Sarduy está en lo cierto pero la operación de Elizondo no se contenta con probar que todo significante es la escritura de una idea, es decir, ideo-grama. Su alcance es mucho mayor: al llevar la escritura a su dimensión plástica y geométrica, al representar el instante como esquema, al poner en relación todos los textos a través del azar y el capricho de los diagramas trazados por la escritura y la imaginación Elizondo ha logrado que las imágenes piensen: entren en una resonancia que le es propia más acá de toda aura, más allá de lo que vemos y lo que nos mira.

   La última frase del libro es “¿recuerdas?...”. Ante el lector la asimetría significante se vuelve primordial y obvia. Los puntos suspensivos –la suspensión, incluso podríamos decir el suspense– han desfasado (toda) la interrogación que antes los contenía (¿Recuerdas…?) alcanzando un estatuto puro y objetivo. En el medio la escritura, y de su mano multiplicada, el objeto “…” ha sido extraído de la pregunta policial para brillar en la potencia de la pura cifra “…”. Hipótesis inquietante: el supliciado eres tú.