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EL ESCRITOR DE CIENCIA FICCIÓN LIGERAMENTE HÉTERO-PATRIARCAL

Leo Arsenio

   Los padres no entienden el malestar de su hijo. Creen que es injustificado. La abstracción denominada “cultura occidental” los rodea; es una conjunción ilusoria pero esquemática y moralista de sentidos, que ejerce presión sobre los cuerpos que toca. El niño tiene padre y madre que le inculcan que debe despreciar toda actitud femenina que su cuerpo ejecute. Le enseñan que toda amaneración es un defecto.

—¿Por qué llorás? No seas nena—le dicen.

 

   Existe la posibilidad de alguna tía o prima que interprete allí, en ese tipo de educación, cierto desprecio subyacente a la mujer en general, porque si todo lo que el niño haga parecido a una mujer está equivocado, entonces “ser mujer” o ser “como una mujer” es algo defectuoso y despreciable. Pero los padres desdeñarán esa lectura e intercambiarán miradas de complicidad. Esa tía está soltera y es algo sospechosa. Dirán que no, que pretenden hacer lo mejor para el niño, porque la hibridez debe ser censurada, ya que obstaculiza un desarrollo natural. Es importante, dicen, que el niño se sienta, ya de pequeño, un hombrecito y nada más; así, frente a la sociedad, el niño se parecerá a todos sus otros compañeros, también hombrecitos.

   El niño, que puede llamarse Isaac o Esteban, quiere ser escritor. Hay algo en las historias que lo fascina y tiene tanto poder de autoanálisis que mira su propia existencia como si fuese un relato narrado por otra persona. Un narrador externo. ¿O quizás por Dios? Decide reconstruir su formación parcial. Es curioso, piensa este niño hipotético, que ahora que ya casi soy un adolescente, mis padres me piden que revierte mi concepción monotemática de la masculinidad. Claro, reforcé tanto la hombría —que por suerte me vino dada, no como el vecino aquel, bastante peculiar—, me la tomé tan en serio, que ahora me cuesta entender que mis padres me piden otra cosa: ahora tengo que sentirme atraído por mis compañeritas. Le preguntan: ¿no tenés noviecita? ¿no te gusta ninguna nenita? ¿alguna —le guiñan un ojo— chica lindita?

El diminutivo no es casual, abunda. Quizás lo utilizan para atenuar la posibilidad de la ya no inminente sino real existencia de una pareja sentimental y/o sexual, porque así la vuelven menos tangible de lo que quizás es. Parece ser que los padres de este Isaac o Esteban son mucho más conservadores de lo que aparentaban en un principio, y no necesariamente demasiados religiosos. Aumentan sus esfuerzos de categorización en su hijo cuantos más avances en materia de género se den en el mundo. Sienten que tienen que luchar contra un enemigo misterioso. Asimismo, ese mismo miedo es intensificado cuando su hijo finalmente se convierte en lo que tanto desearon, algún tipo de macho tenue y decidido, pero que… ya no quiere vivir con ellos. Entonces, ¿utilizan el diminutivo noviecita porque temen que esa mujer les arrebate a su hijo?

   El joven, que también puede llamarse Roberto o Gabriel se siente afortunado porque sabe que es heterosexual. Pero se puede llegar a equivocar de nuevo. El nuevo mandato requiere que se fije con quién se va a poner de novio, porque tiene que ser femenina, tiene que ser una señorita.

   De adolescente y ya algo más versado en las estrategias de cortejo, el futuro escritor tiene en su haber algunas anécdotas sobre el cuerpo femenino. Aunque sigue prefiriendo la imaginación. Tiene fascinación por la ciencia ficción y las películas de Hollywood. Es fanático de Transformer, y devoto admirador de Megan Fox.

   

   Decide ir solo al cine para ver la nueva película, la tercera de la saga. Descubre con orgullo que una de las primeras escenas es una metonimia: se muestra el culo de la actriz Rosie Huntington-Whiteley, que viene a reemplazar a la que venía haciendo el rol de heroína en las películas anteriores. Dice en voz alta la palabra difícil, que no hacía tanto que la había aprendido: metonimia. Nuestro escritor se sintió algo defraudado por el cambio de actriz, pero al ver que la nueva también tenía muy buen cuerpo, volvió su atención a las máquinas y a la acción.

   A Isaac o Esteban le enseñaron, no de forma explícita, pero con las mismas consecuencias, la forma de acoplar los sentidos con su materialidad referencial. Sabía qué tenía que pensar cuando se encontraba con un sujeto cualquiera. El pensamiento está mediatizado por el sistema lógico categorial que analiza las características físicas de esa otra persona y busca sentidos dignos de convertirse en la primera impresión. Luego, con ayuda de alguna clase de formación teórica —o cualquier otro tipo de reflexividad alejada del sentido común— el sujeto puede permitirse analizarlos y desechar aquellos que fueron devorados por los estereotipos o las representaciones nefastas de este mundo cruel en el que vivimos. El joven escritor estaba en proceso de esa tarea. Al salir del cine pensó que, si en Transformer 3 lo primero que se les presentaba a los espectadores era el culo del personaje, en lugar de su cara, no era desacertado interpretar que las nalgas de la actriz-personaje eran por sí solas la heroína misma.

   Efectivamente, Esteban o Gabriel había acertado. El resto de la película solo servía para confirmar la hipótesis de la metonimia. El erotismo de la película recaía sobre la heroína, porque tanta frialdad robótica necesitaba su equilibrio. El joven se cree por un momento que es un buen crítico de cine y emite su opinión en un foro de cinéfilos adolescentes dóciles por la masturbación:

 

La construcción de un personaje mujer, y acompañante del héroe, comienza con una imagen de sus atributos físicos, y es difícil no interpretarlo como un comunicado oficial a ese público heteronormativo —básicamente todos los que miran esas películas—, como si les dijeran «no conseguimos a Megan Fox, pero miren, esta nueva actriz no está nada mal».

 

   Minutos después, se arrepintió de no haber incluido la palabra difícil “metonimia”, pero ya era tarde y el foro no le permitió editar la publicación.

 

   El joven así se consolidó como escritor novato, que bien podría llamarse Paulo, y entiende que es hora de dejar de ser un receptor pasivo de películas y novelas para empezar a crear sus propios relatos y guiones. Quiere hacer algo original, así que ya sabe cómo evitar una construcción estereotípica del villano de su historia. Pero aún es demasiado inexperto y no sabe que en la inversión de “buenos” y “malos” no instaura ningún movimiento deconstruccionista y que se mantienen las mismas categorías para clasificar el mundo… ya clasificado.

   Isaac o Gabriel o Esteban se considera un verdadero revolucionario del género. Va más allá. Él es un sujeto bastante enterado de las problemáticas sociales actuales, así que decide incluir varias mujeres en sus relatos. A la hora de presentar al sexo femenino, necesita aclararle al lector cómo es la mujer físicamente. No lo puede controlar. Eso es lo que espera el Padre de él, que sea capaz que identificar si una chica es femenina, si es atractiva, y en el caso que no sea ninguna de todas esas cosas, es importante para la psicología del personaje aclarar si en algún momento de su vida fue realmente atractiva. Aunque sea para alguien, de alguna forma. Otra opción es aclarar por qué ese personaje es ahora una mujer descuidada de su apariencia, qué es lo pasó; acaso le dedicó mucho tiempo a su carrera, tuvo mala suerte; o, de todas formas, es una mujer bondadosa que lo justifica todo.

   El joven es ya casi un adulto y tiene miedo que sus padres lean sus novelas y no encuentren esa masculinidad exuberante que tanto practicó en sus años de formación. Cada vez que escribe sobre una mujer ficticia, piensa si él sería capaz de tener relaciones sexuales con ella. ¿La penetraría o solo la contemplaría y con ello se saciará?

   Debe aclarar en sus primeros escritos todos los detalles: cómo es su pelo, si brilla con el sol de la misma forma que con la luz de la luna, a qué fruta se le parece el color de sus labios, cuál es el aroma que despide después de ducharse o de qué forma sus pestañas sugieren la curva que su cuerpo dibujará en el orgasmo. El escritor entra en pánico, hasta las mismas formas de sus descripciones puede considerarse femenina: utiliza demasiados colores específicos que solo las mujeres conocen, o la comparación con frutas exóticas evidencia una sensibilidad molesta.

   Recuerda a Transformers 3. Se maravilla cómo el director no tenía todos esos problemas y ya se había adelantado. Piensa que él creó una mujer fuerte que corre y esquiva las amenazas de los extraterrestres mecánicos. ¡Y también era sexi! Gabriel o Paulo piensa: ¿por qué le voy a sacar ese erotismo a la mujer, acaso no le viene dada?

   Su tercera novia, que estudia psicología, le enseña que no. Que ese erotismo no es propio de la mujer, sino que está mediatizado por la mirada del hombre heterosexual. Le enseña que, además de la literatura, otros discursos metaforizaron a la mujer y lo femenino. Le cuenta que el psicoanálisis proveyó de variadas formas de lo mismo. El útero es más que un espacio de gestación, y es también el lugar de retorno a comodidad inicial. La mujer o vagina es un tajo, y en cierta forma, al mismo tiempo, un lugar que da cobijo y un monstruo que devora.

   Paulo o Isaac empieza a marearse y no entiende nada. Comienza él también a estudiar alguna carrera universitaria. No necesariamente va a estudiar Filosofía y Letras, puede ser abogacía u otra carrera con algunos contactos humanísticos. Aprende que la relación entre el hombre y la mujer siempre fue conflictiva. ¿Mantienen la misma naturaleza o son por esencia diferentes?

   Lee que la literatura sin nombre —las mitologías, los poemas anónimos y los cuentos populares— también trabajaban la construcción de objetos y figuras ligadas a la mujer y a lo femenino. Aunque todo siempre está ligado a una interpretación posible, y las anacronías impiden cualquier cristalización de significados. ¿A qué se referían exactamente cuando decían “lo envolvió con su manto”, “enjugó el sudor y la sangre”, o “renunció a la lanza”?

   Otros detalles lo agarraron desprevenido: los actores griegos utilizaban máscaras de mujer, o un elemento propio de las mujeres, para recibir así los atributos femeninos; y como si fuera poco, Afrodita nace de la esperma de Urano. ¿Acaso eso indica que no tiene madre porque la virilidad del titán es suficiente? La mujer parece siempre depender, incluso para su gestación, del hombre; lo cual es una paradoja.

   Nuestro escritor no sabe a qué asirse para escribir sobre sus personajes mujeres. ¿Puede acaso un hombre escribir sobre mujeres manteniendo una autenticidad que le es completamente extraña? ¿La ficción es completamente el resguardo de lo verosímil?

   Un día, su tercera o cuarta novia le empezó a leer citas descontextualizadas de la Conferencia N° 33, “La feminidad” de Freud:

 

La vida sexual está gobernada por la polaridad masculino-femenina. La libido, la fuerza pulsional de la vida sexual, es una sola que entra al servicio de la función sexual tanto masculina como femenina. Es activa, pero también subroga aspiraciones de meta pasiva. (…) La elección de objeto sigue el ideal narcisista del varón que había deseado devenir.

 

La novia le enseña que Freud en sus trabajos suele focalizarse en la libido sexual de los hombres, y después, si le quedaba tiempo, se refería a las mujeres, siempre como un derivado de los primeros. La novia es devota de Simone de Beauvoir. Le enseña a nuestro escritor que la autora da cuenta de cierta herencia a través de las generaciones de científicos de considerar todo impulso sexual como elección del hombre. Como es el hombre quién penetra y es quien se encuentra, generalmente, arriba en el coito, el acto sexual es considerado una decisión masculina. Hombre y masculino aún no han sido distanciados. Aún más, es el hombre también quién decide con la eyaculación, culminar la relación sexual. La novia dice que Beauvoir dice que plegar libido sexual con coito es también una operación masculina.

   —Por eso no te salen los personajes de mujeres. Creés que podés inventarnos, como todos estos tipos anteriores a vos. No hay forma, es la herencia del macho.

   Gabriel o Paulo lee a Beauvoir sin ganas y encuentra que en la historia de las ciencias biológicas se intentó varias veces ligar la naturaleza biológica de la mujer a su construcción social: la mujer podía ser reflejada entonces en la constitución del óvulo. La mujer se vuelve un cuerpo-objeto construido por científicos, y no solo por la vida social. Si el óvulo mutila al espermatozoide, como una mantis religiosa, hay algo de eso también en la esencia femenina. Paulo se acuerda de ese miedo contradictorio de sus padres, que no querían que una extraña —muy femenina, no obstante— arrebate a su hijo.

   Llegado a esta instancia, resulta que Gastón o Marcos también puede ser Isabel o Florencia, es decir que el joven escritor, en toda esta reconstrucción hipotética de los imaginarios occidentales heterosexuales y patriarcales, también puede ser una joven escritora, porque la herencia es completamente la misma, porque lo que ambos sexos heredan en común es el mismo sistema axiomático de sentidos, porque todos conviven regidos por la hegemonía de turno. Estereotipos, representaciones, imaginarios; cualquier concepto sirve para explicar porqué utilizan los adjetivos que utilizan a la hora de referirse a hombres y mujeres. Se construye una matriz de significados casi inflexible. Este mismo texto está atravesado por fronteras apriorísticas: no permite la existencia de otros individuos que los que se identifican con ser hombres o mujeres; solo se contempla la polaridad masculinidad/feminidad, sin lugar a una revisión de otras formas posibles.

   Los textos producidos por estos escritores, Isabel o Marcos o Florencia o Isaac, muestran como en una vitrina algo difusa todas esas enseñanzas acerca de la mujer y el hombre. Se trasponen, se traslucen y se materializan en palabras. Casi siempre de manera inconsciente. Pero nuestro escritor no es del todo ingenuo. Si bien no le gusta Simone de Beauvoir porque siente que lo ataca a él, se planteó algunos interrogantes.

   Decide así utilizar en sus textos su primera gran herramienta, y a veces arma, para evitar ser un reproductor inerte de la hegemonía dominante: quiere narrar en tercera persona. La tercera persona es todo lo objetivo que puede intentar construir. Él no quiere que sus sentimientos e ideología se transmitan en el texto, o al menos no tanto. No quiere ser un escritor prejuicioso. E incluso mejor aún, piensa: ahora como autor voy a utilizar un género literario que permita reconstruir el mundo desde cero y propondré una génesis auténtica de sentidos: voy a hacer ciencia ficción.

   Pero fracasa. Lo primero que se suele decir sobre una mujer cuando entra en la trama es si es guapa o no. No lo puede controlar. Si es una mujer vieja, el narrador de sus libros aclara: pero conserva en su mirada la lozanía de una rosa a punto de ser cortada, y utiliza otras metáforas simplistas. Este escritor creyó en la calidad literaria de cuentos seculares y mediocres novelas de ciencia ficción, que siempre describen innecesariamente las características físicas de sus personajes. Cualquier texto de Asimov, o varios de los ganadores de los premios Nébula o Hugo, suelen ser novelas siempre juzgadas por su calidad argumental, sus innovaciones dentro del género en términos de giros inesperados o inteligencia de sus diálogos, siempre sarcásticos o científicamente reveladores. Una mirada a la construcción general del relato evidencia las fallas constructivas del escritor pedante que quiere —intenta— hacer buena literatura sin haberla leído antes, o muy por arriba. La industria cultural los premia porque son atrapantes; el campo intelectual los desprecia por su ingenuidad de estilo; pero es la cultura popular la que los absorbe en términos de representaciones, tanto del arte como de los sujetos.

   Un texto mediocre cree que en la descripción de los personajes se consigue así profundidad psicológica. Los personajes se cubren de oposiciones aparentemente significativas: era alto pero su mirada era inocente; el bigote denotaba seguridad, pero sus manos pequeñas le daban un aspecto infantil; tenía el pelo negro muy corto peinado rígidamente con gomina, pero sus ojos celestes daban la sensación de que era un hombre muy confiable. Y así. Siempre que aparece un personaje nuevo, incluso secundario, te obligan a tragar la obligatoria descripción física, completamente prescindible, que se olvida a la primera aparición de un verbo movilizador.

   Estas descripciones trabajan la antítesis naturalizadora de categorías y pueden aparecer bajo tres posibles estructuras:

   —Psicología berreta de la mirada: “Era viejo y casi calvo y cojeaba ligeramente, pero tenía los ojos penetrantes y azules”. En Fundación (1951) de Isaac Asimov.

 

   —Metáforas forzadas sobre los rostros: “El hombre que entró era muy alto, un hombre cuyo rostro parecía estar hecho de rayas verticales y tan delgado que uno se preguntaba si habría espacio en él para una sonrisa”. En el mismo texto del mismo autor.

   —El detalle contingente inútil: “Igual que el emperador Cleon I, [Seldon] contaba treinta y dos años, pero sólo medía 1,73 de estatura”. En Preludio a la Fundación (1988) del mismo autor.

   Además, nuestro escritor hipotético en su faceta de lector se nutrió de interminables descripciones de personajes, a cargo de narradores en tercera persona, que utilizan adjetivos relativos como “alto”, “bajo”, sin ningún otro referente de comparación, como si esas cualidades prexisten al mundo, y no a los seres humanos o a las sociedades.

   Pero hay otras descripciones con implicancias decisivas en la formación de nuestro Gabriel o Isabel. Implicancias que vienen a coincidir con las enseñanzas de sus padres, porque así, entre las novelas y el mandato paterno, se genera un ambiente de comodidad imaginaria de la que es difícil salir. Curiosamente, cuando los personajes son mujeres, la descripción parte también de la disyunción, pero luego cobra otro sentido.

   Las siguientes tres citas pertenecen a Trilogía de la fundación (1953):

 

Bayta no era excepcionalmente hermosa para los demás —él lo admitía—, aunque todos se volvían a mirarla. Tenía el cabello oscuro y brillante, pero era liso, y su boca un poco grande; en cambio, sus espesas y bien dibujadas cejas separaban la frente blanca y tersa de unos ojos cálidos, color caoba, eternamente risueños.

 

   En la misma cita está la psicología berreta de la mirada en “ojos cálidos color caoba eternamente risueños” y el detalle contingente inútil que, además, ahora es ilógico: ¿el cabello oscuro y brillante tiene como opuesto que sea liso? A esto se suma que se establecen parámetros de bellezas que, lejos de ser formados por la focalización de un personaje, son la puesta en escena de un narrador —estoy tentando de decir un autor— que evalúa la normalidad de bocas, cejas y la belleza en general. Porque…:

 

Una mujer apareció instantáneamente a su lado, un poco más baja, redonda y rubicunda que él. Se apartó con un dedo un bucle de cabellos grises y lo metió debajo de su anticuado sombrero.

 

   ¿Qué necesidad de describir físicamente la mujer que acaba de aparecer? ¿Por qué? ¿Es necesario aclarar que eran diferentes físicamente? ¿Redonda? ¿En serio, redonda? ¿Qué aporta a la narración, al relato, a la construcción de qué? ¿Alguien te apunta con un arma si hay algún personaje que no tiene su descripción? ¿El lector es idiota y no puede imaginarse ningún detalle que hay que aclararle que tiene bucles? ¿El autor elige qué parte del cuerpo va a describir o sigue algún método?

   Si, aunque sea fuese irónico, y siguiera algún tipo de criterio propio de la enciclopedia borgeana: en los personajes impares se describirán las piernas y los dedos de la mano izquierda; en aquellos que se llamen como flores, se describirán los ojos y la manera de caminar cuando tienen que ir a solucionar asuntos importantes...

   Por último, en Forastero en tierra extraña (1961) de Robert A. Heinlen, se encuentra la mejor prosa ligeramente misógina:

 

Gillian Boardman estaba considerada una enfermera profesionalmente competente; era juzgada competente en muchos y muy amplios campos por los internos solteros, y era juzgada con dureza por algunas otras mujeres. Esto no la preocupaba en absoluto, pues su pasatiempo eran los hombres. Cuando le llegaron los rumores de que había un paciente en la suite especial K-12 que no había visto una mujer en su vida, se negó a creerlo. Cuando una detallada explicación la convenció, decidió remediarlo.

 

(…)

—¿Es usted una... «mujer»?

La pregunta sorprendió a Jill Boardman. Desde hacía años su sexo no había sido puesto en duda ni siquiera por el más casual de los observadores. Su primer impulso fue responder con una impertinencia.

Pero el semblante grave de Smith y sus ojos extrañamente turbadores la contuvieron. Empezó a darse cuenta emocionalmente de que aquel hecho imposible respecto al enfermo era cierto: ignoraba qué era una mujer. Respondió con cautela:

—Sí, soy una mujer.

Smith siguió mirándola sin ninguna expresión. Jill empezó a sentirse azarada. Ser observada apreciativamente por los hombres era algo que siempre esperaba y con lo que a veces disfrutaba, pero esto resultaba más bien como ser examinada a través de un microscopio. Se agitó, inquieta.

 

(…)

Anne era rubia, Miriam pelirroja y Dorcas morena; en cada caso la coloración era auténtica. Se alineaban, respectivamente, de la figura agradablemente rolliza a la esbeltez más deliciosa.

   Imaginemos que el texto hubiese estado hablando de hombres: “Ellos se alineaban, respectivamente, de la figura agradablemente rolliza a la esbeltez deliciosa”. Otro detalle: ser rollizo es agradable, pero ser flaco es delicioso. Cuesta encontrar dentro de la industria cultural ejemplos donde se describa a los personajes hombres como “hermosos”, “guapos”, “deliciosos”, “atractivos”, “cuyas curvas en la entrepierna provocaban miradas de calor sofocante entre sus compañeros/as”. No todas las metáforas están permitidas, las hipérboles están limitadas. Y si esas descripciones aparecen en algún que otro texto, es porque suele haber un narrador homosexual a cargo, o bien una mujer sobreexcitada —pienso en Florencia Bonelli, Isabel Allende, y cualquier otra literatura efectista—; la exageración misma de la descripción se vuelve tema de conversación y aporta a la presunta psicología del personaje una ligereza de cuerpo, espíritu o mente. Sin embargo, si el narrador está en tercera persona, está completamente habilitado a proceder de esa forma, si es que también lo hace con las mujeres, como efectivamente ocurre.

Por otro lado, un texto no está imposibilitado de utilizar adjetivos para referirse a la construcción de un sujeto “mujer”. Pero lo que no es casual es que el narrador de la gran mayoría de los textos se proclame como externo, en tercera persona. Eso debería significar que no tiene género. Las citas desmienten esa ingenuidad. El punto de vista que domina es el del hombre heterosexual y funcional al patriarcado. Es una pena que esas palabras hoy en día hayan perdido parte de su potencia teórica, pero explican por qué nuestro escritor con buenas intenciones, a pesar de querer alejarse de ciertas estructuras, recae en las más sutiles. Y, como se dijo, aunque la escritora sea mujer, muchas veces ocurre lo mismo. La matriz de significados que atraviesa la lengua de la industria cultural ya está pre-seleccionado, en unos pocos significantes, por el punto de vista del hombre hétero que desea a una mujer, ese hombre que ve en la mujer, primero antes que todo, un objeto para satisfacer su deseo.

   Hay varias hipótesis para explicar que este fenómeno contamine gran parte de la ciencia ficción del siglo pasado y continúa con la misma herencia —aunque con intenciones de cambiar.

   La primera es que el género necesita, para sobrevivir, atarse a la industria cultural más capitalista y depredadora que existe. Un texto de ciencia ficción necesariamente tiene que entretener, captar la atención del público. Si él público es mayoritariamente masculino y heterosexual, necesita mujeres semidesnudas o continuamente que actúen como si la ropa las molestara. Es cierto que la película Alien (1979) presenta una de las primeras heroínas que intenta escapar al estereotipo. Pero no necesariamente cumplir ese rol reivindica a la mujer y la libera de sus ataduras patriarcales. La historia de la supuesta reivindicación de algunas pocas mujeres estuvo siempre. Los griegos tenían una diosa de la caza y una diosa de la sabiduría, y eso no las habilitaba a las mujeres del pueblo a participar de las asambleas. Tampoco es suficiente con que Frankestein haya sido escrito por una mujer; después de todo es el Monstruo —un hombre compuesto de muchos, con la fuerza física sobrehumana, básicamente: el semental— el que asesina a Elizabeth. Entonces, aunque el personaje de Ellen Ripley avanza al ser una mujer que, sin formación en combate, lucha; retrocede, porque para ello debe vestirse y apropiarse de vestimenta masculina. Ripley es una heroína masculinizada.

   La segunda hipótesis es que todo texto literario de ciencia ficción fantasea con ser alguna vez traspuesto al género audiovisual. Así, el escritor quiere que el futuro director se imagine todos los detalles cinematográficos que van a construir de antemano esa heroína-tapa-de-película. La industria cultural del cine de ciencia ficción entendió que era mucho mejor utilizar trajes de plástico para mostrar el cuerpo de las heroínas, porque Ripley no proponía demasiados contrastes. Trascendió así la figura de la heroína con forma de letra cursiva, donde los pechos —estáticos— acompañaban el vaivén de una pelea, de todos los saltos. La rigidez del busto responde a un intento de controlar esa parte del cuerpo femenino que se mueve e intenta escapar de la atadura de la vestimenta. No hay una heroína de ciencia ficción que no mantenga su figura bajo ciertos estándares, los que hoy se considera como “una figura saludable”.

   La tercera hipótesis, la que consiente a los culpables, es que simplemente esos escritores no tienen formación teórica, de ningún tipo, y copiaron ciertos esquemas de escritura básica y trillada para poder conformar una novela larga acerca de ese inteligente argumento que crearon.  No tienen la habilidad para construir otro tipo de mujeres porque tampoco leyeron sobre otro tipo de mujeres. ¿Acaso ven a Isaac Asimov leyendo Virginia Woolf? Y aunque, como nuestro joven escritor llamado Gabriel o Paulo o Isabel, intenten aprender sobre cómo cambiar las estructuras fosilizadas de sentidos ligeramente hetero-patriarcales, recaerá, probablemente, en la binariedad, la polaridad, o la inversión inerte de las jerarquías, la eterna fantasía de que algo ya está preconcebido por la naturaleza, simplemente porque bajo la engañosa capacidad de nuestros sentidos primarios, así lo parezca.