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EL CÁLCULO Y EL CÁLCULO

Diálogo entre Albertito y San Jorge sobre Zona Saer de Beatriz Sarlo

Albertito: Es un ejercicio estimulante y provocador ensayar lecturas que desafíen las convenciones teóricas que, con la coartada de su contemporaneidad, se vuelven supersticiones críticas. Es lo que hizo con Borges el norteamericano Daniel Balderston (nosotros siempre pensamos que los mejores lectores de Borges tienen que ser argentinos, como los mejores futbolistas y los mejores papas). Ante la archiquemada idea de la irrealidad y la pura textualidad de la ficción borgiana, Balderston, con mucha sofisticación, restituye lo que llama, nomás por pinchar, “contexto”. En realidad, ese contexto son una serie de otros textos que permiten el mapeo de una co-textualidad. Entonces Balderston hace lo siguiente: agarra al espía chino Yu Tsun, supone que leyó el libro El arte de la guerra de su compatriota homófono Sun Tzu y repone así el contexto colonial en el que se libra el juego de espionaje durante la Primera Guerra Mundial en “El jardín de senderos que se bifurcan”. Como si los personajes de Borges fueran reales, simula ponerlos en el mundo, les restituye una biografía balzaciana, de un modo que convoca esos contextos.

Beatriz Sarlo imita la fórmula y repone, por ejemplo, la realidad histórico-política de los setenta, para explicar la conversión de Ángel Leto en militante, el modo en el que la política, que siempre se entiende como acontecimiento, como violencia, actúa sobre los personajes y sus historias. Su mezcla de referencias ficcionales y discursivas, su entrevero del contexto histórico-político con la intriga de Glosa, resultan convincentes y apasionantes.

Sin embargo, algo me inquieta. Balderston simula tomárselo en serio. Sarlo lo hace en serio.

Me gustaría que me dijeras, si sos tan amable, qué le aporta a la lectura de la obra de Saer saber si Leto es Montonero o del ERP. O, peor aún, cuál es el sentido de interrogarlo para decidir que finalmente no podemos saberlo.

 

San Jorge: La respuesta es: nada. Toda esa digresión me molestó especialmente. Cuando la leía pensaba en lo que Kohan dijo en el Coloquio en Santa Fe: Saer le permite a Sarlo producir una modulación en su estilo, en su marco teórico, y abandonar la sociología inglesa por una lectura más inmanente, adorniana a veces, barthesiana otras. Sin embargo, acá el texto parece algo secundario, como si la novela fuera la mera excusa para problematizar el contexto ideológico del Saer escritor. Algo que también la preocupó cuando –de paso- el propio Balderston trajo a colación, en su ponencia, la importancia del clásico de Portantiero para el círculo intelectual de Saer. No es que la ideología explícita no apareciera en los textos previos de Sarlo, pero es como si ahora le interesara más jugar el juego del rosqueo político que seguir los vaivenes de la narración. De hecho, todo ese pasaje me hizo acordar a un texto viejo suyo sobre Payró. Si estás hablando de Saer y me hacés acordar a Payró es porque algo mal estás haciendo.

 

Albertito: Bueno, lo de la política es un tema aparte. Justamente, en los setenta, a ella le encantaba el Saer formalista y después inventó este Saer político, los dos bastante desafortunados, reductores. ¿De qué se trata? De lo histórico-político como fuerza que actúa directamente en la vida de los personajes. Es una malformación de la crítica argentina que no pueda pensar lo político más allá del acontecimiento histórico. Para hacer esa lectura, Sarlo resucita la categoría de personaje y de historia. Se cree muy canchera, porque entonces rompe presumiblemente con “la onda” (porque, como Saer, ella se esfuerza por “no estar en onda”) del crítico que venera la teoría literaria y las supersticiones sobre el fin del sujeto personaje y de la historia.

Reproduce, por lo demás, puros lugares comunes. Toda esa cuestión de la única novela saeriana, de la reaparición de personajes, de la unidad de lugar, de que se trata de Santa Fe pero al mismo tiempo no... Todo eso, ¿cómo pudo haber dado tantos ríos de tinta? Creo que ese es el anzuelo para los lectores que gustan las historias y Sarlo misma dice que lee a Saer como si leyera a Balzac, con un gusto anacrónico. Le parece un valor. Y debe serlo, seguramente, ahora que el Benjamin de Didi-Huberman se volvió doxa. A mí me parece que por escapar a la superstición de la autorreferencialidad cae en una superstición más boba. Nadie niega cierta continuidad y cierta importancia del personaje. Pero, ¿es eso lo más interesante de la narrativa saeriana? Lo que hace Sarlo, ¿no es lo que puede hacer cualquier profesor de secundaria con la narratología? No entiendo qué valor puede tener esa galería de personajes y esa historia, como no sea, justamente como el mismo Saer lo afirmaba, una mera convención para experimentar con la forma narrativa. El tipo se saca el problema del “tema” de las novelas de ese modo. Claro que hay cuestiones como la relación del pensamiento y la materia, la corporalidad, el recuerdo, la comunicación, la percepción. Sin embargo, yo creo que se trata justamente de problemas y que cada pieza narrativa propone una conjetura diferente para cada uno de esos problemas. Me parece que hay que separar esas cuestiones de la trampa de la comedia balzaciana. Por decirlo de otro modo: el problema del materialismo es diferente en El limonero real y en La ocasión. O mejor: la respuesta al problema es diferente. Las preguntas son las mismas, por eso hablamos de una poética saeriana. Las respuestas son diferentes, por eso el tipo escribía un relato y después otro. Si las respuestas fueran las mismas, habría escrito un solo relato y eso es lo que dicen que hizo. No me convence. Cada respuesta es, además, una conjetura, insegura, provisoria. Sí, hay asado en Nadie nada nunca y en El entenado. La diferencia no está en que uno sea de vaca y el otro de hombres. La diferencia está en que en una novela la carne plantea un problema (el imaginario cárneo de la literatura argentina y su vinculación con la violencia política desde El matadero) y en la otra plantea otro distinto (la cuestión antropológica del canibalismo). Solamente una lectura frívola puede hablar con tanta soltura del “motivo del asado” en Saer, como si fuera una especie de chiste entre entendidos.

 

San Jorge: Pero no es la variante snob del chiste entre entendidos (tal como un foráneo juzga la crítica académica), sino su variante burda, cholula. Una de las cosas más antipáticas que tiene el libro es la cuestión omnipresente de lo autorreferencial. “Saer caminando en los jardines de Princeton me dijo que...”, “su amigo Maurer me confesó...”, “en los asados el humor de Saer era…”; toda una cuestión autobiográfica y testimonial que ella toma casi sin reparos para validar un argumento. Es como si estuviera el universo de los personajes mezclado con el universo de los amigos del escritor y al mismo tiempo el universo de los críticos, como si todos fueran una gran familia, una especie de cosa endogámica, aristocrática e incestuosa. Un razonamiento que podría traducirse así: los personajes son parte de la realidad de Saer y yo, crítica literaria, soy parte de la realidad de Saer y por lo tanto soy parte de la novela. Una indulgencia pocas veces vista. Recuerdo ahora esa falsa entrevista a Aira que circuló el año pasado: “Hace poco estuve en Santa Fe y me chocó ver el culto a Saer, a ‘Juani”. Aun en la falsedad de la fuente hay ahí una verdad: es la mitificación de la que el propio libro de Sarlo es cómplice. Es como si hubiera agotado todos los argumentos de la negatividad saeriana en Punto de Vista y ahora sólo quedara el momento de la celebración. De allí que resulte un poco sospechoso que en el Coloquio diga que ahora comienza el segundo momento de la crítica, de la revisión. ¡Pero si le estuviste chupando las bolas al cadáver hasta hace un minuto!

Además, viste que está casi todo un capítulo hablando sobre la escasa recepción crítica de Saer, la invisibilidad, su falta de ventas, la nula capacidad marketinera, etc. (luego encima repite lo mismo, tópico por tópico, con Di Benedetto); justamente si a Saer no le importaba (no me interesa si es verdad, pero ella lo sostiene con vehemencia), ¿para qué te detenés tanto en ese detalle? ¿Qué sentido puede tener si no es para vanagloriarse por haberlo “inventado”, “difundido”, “institucionalizado”? Es un libro megalómano, no hay espacio para la duda, la ambigüedad, los matices, los tonos menores.

 

Albertito: Parece que no vamos a pelear mucho, che, estamos de acuerdo en todo. Deberíamos haber invitado a alguien que hiciera de abogado del diablo. Es buena tu tesis: Tomatis, Saer y Sarlo, comiendo un asado como tres amigotes, todos en la misma dimensión, la de la autorreferencia literaria o, peor aún, porque esa sería la lectura textualista descartada con vocación de ruptura, la de la autofiguración: autofiguración del personaje escritor Tomatis, autofiguración de Saer (miren qué adorniano soy: pero al declararlo, dejo de serlo, más me valdría desaparecer, como Blanchot, o editar mis propios libros en secreto, como Juan Ele), autofiguración de Sarlo. “Los argumentos críticos sobre un gran escritor tienden a repetirse” dice en el prólogo. En efecto, hay toda una vertiente crítica que repite como loro hace treinta años lo mismo que dijeron Sarlo y Gramuglio. No está desconectado de lo que decís sobre el Coloquio Saer: un evento sobre el escritor, pero también sobre las críticas madres de la criatura. No obstante, hay otra vertiente de la crítica, ella sí, sino invisible, invisibilizada por esa afirmación tajante en la famosa conferencia: ahora se declara abierta la segunda etapa. Eso es reducir la lectura a su vertiente repetitiva y chupamedia, de la que en verdad hay muchos trabajos, pero no los únicos. Sin embargo, ya en la década del ochenta, en torno al célebre seminario de Nicolás Rosa, se produjeron una serie de textos que no seguían la línea crítica de Punto de Vista. También en Rosario se escribieron ensayos pioneros. En Francia y en España se publicaron tesis y libros en los noventa y a comienzos de siglo. Por fin, en 2015 salieron en Argentina cuatro libros sobre la narrativa de Saer. Creo que dictaminar así, con tono de monarca, la inauguración de una nueva crítica, fue algo que no tiene que pensarse ni crítica ni teóricamente: sencillamente, se trató de una grosería.

Quiero apuntar algo sobre ese Saer adorniano de Punto de Vista. Merece aplicarse a esa lectura el argumento que Sarlo misma utiliza para desacreditar a Rayuela: ella dice que la novela de Cortázar vuelve legible, de modo didáctico, la vanguardia. Creo que la famosa negatividad de Saer fue algo por el estilo: la volvieron legible, lo que en definitiva no hizo otra cosa que traicionarla.

Pero hinquemos un poco más el diente. Creo que podemos atender a los argumentos sobre esa idea de que Saer escribe desde la poesía. Y qué pasa además con el problema de la descripción, y su relación con el relato, que estoy seguro de que te interesa.

 

San Jorge: Es todo un tema lo de la poesía, de hecho, ella sostiene que es la hipótesis del libro: Saer escribe desde la poesía, escribe lo que aprendió (del ritmo, la puntuación, la descripción, la concepción de la materia) leyendo a Juan Ele, Ginsberg, Pound, los haikus. Gran descubrimiento que no es tal: ella misma dice que es algo que ya estaba en Gramuglio, Prieto o Dalmaroni (o en sus mismos viejos artículos). Por otra parte, parece una cuestión bastante recurrente del libro en general: se repite la frase altisonante onda “presten atención que voy a tirar la tesis con la cual todos ustedes, giles, van a leer a Saer en los próximos años” e inmediatamente cita a otro, a los mismos, de paso. Pero más allá de eso (de la poca potencia inventiva del libro), me parece que sigue prendada de una idea que era ya vieja o recusable en Hegel: la de la caracterización de la poesía como esencia de la literatura (o de las artes en general). La poesía ya no entendida como un género, una estructura, una forma, sino como la inclinación estética hacia un más allá del lenguaje prosaico, material, instrumental. No es que lo explicite, es lo que subyace cuando dice cosas como que “en la poesía se cuestiona el referente”, “Saer escucha lo que escribe, no lo piensa simplemente”, “el uso de la puntuación (…) tiene algo de la escansión poética de la lengua. No es sólo un ordenamiento jerárquico”, “su prosa es poética, como la de Joyce”. Es indiscutible el interés de Saer por la poesía (discutible que ese interés sea mayor que el interés por la novela), pero en la intención de hacer provenir su prosa de esa fuente lo que se evidencia es la operación ideológica por la cual la poesía se hipostasia como arte puro. “Operación”, exagero, me parece que hay menos un desmedro de la novela y de la prosa que una recaída en el mito de la poesía como arte abstracto y superior. Digo, no hay que ser Blanchot para darse cuenta de que todo eso mismo que observa como especificidad de la poesía se da perfectamente en Proust, Musil, Faulkner, Sarraute o Gadda. Me gustan, y hasta celebro, las hipótesis anti intuitivas, pero tampoco la pavada, lo que une a Saer y a Joyce no es la poesía que estaría por detrás de ambos, sino las técnicas novelísticas.

 

Albertito: Lamento adherir, porque seguimos sin pelearnos. Más allá de la cuestión hegeliana, el tema de la prosa poética, que en efecto otros críticos han trabajado tanto mejor que Sarlo, es otro clisé ya a esta altura. Invocan el título del único libro de poemas de Saer: El arte de narrar. Yo creo que su poesía y su prosa no significan una fusión o una indistinción genérica, sino lo contrario, un alejamiento o una separación que se da por exceso de inmanencia que lleva a lo otro, lo que en definitiva la literatura intuyó siempre: su no esencialidad. El arte de narrar: en efecto, la poesía, gran parte de la poesía moderna, discutió los elementos que la definieron, el ritmo, la armonía, la métrica, la efusión lírica, se hizo prosaica, narrativa, disonante. Y, como vos bien señalás, y todo esto comenzó en el siglo XIX y se hizo radical con las vanguardias (todo esto es, entonces, ya viejo), el relato abandonó lo que lo definía, o lo cuestionó, lo puso en la picota, personaje, intriga, linealidad, lenguaje representativo, y se volvió musical (la música de Joyce), opaco (la intriga faulkneriana: “No sabemos lo que pasa, pero sabemos que lo que pasa es terrible”), lírico, sensitivo, material, pictórico, plástico. Me parece un gran hallazgo lo que dice Oscar Brando en su libro, uno de estos publicados en 2015 y perfectamente ignorados por Sarlo (Balderston es estadounidense, Brando uruguayo: todo esto tiene que doler al argentinocentrismo de nuestra crítica): Saer tiene su versión de Faulkner, rechaza el épico y se queda con el Faulkner lírico. Es una precisión reveladora, porque capta la diferencia en la identificación y pone el acento en uno de los aspectos que hacen de Faulkner un narrador que cuestionó desde dentro lo que definía o se había estabilizado como “propio” de la novela y el relato. Yo creo que Saer no escribe desde la poesía, no escribe desde ningún lugar, ni desde la poesía ni desde la prosa: su relato lírico, musical, opaco y material, restituye cierta experiencia que antaño era la de la poesía y su poesía, narrativa y prosaica, disonante y “realista” (lo digo para joder, pero es interesante que en los poemas ingrese masivamente el “referente”, por ejemplo, en los nombres propios de los “personajes” reales), es la experiencia de pequeñas “escenas” como pedazos de un relato descompuesto.

 

San Jorge: Me parece que cuando Sarlo se mete a hablar sobre poesía llega a un cul-de-sac del cual no sabe cómo salir y tiene que volver rápido a las hipótesis novelescas, narratológicas. Trajiste antes a colación lo de la descripción y me interesó mucho ese punto en el libro. Ya de por sí la descripción en Saer parece un tema trabajado, pero aun así Sarlo redunda en lo ya sabido: Barthes, Robbe-Grillet, Genette. ¿Entre los sesenta y hoy no se dijo nada más sobre el asunto? ¿Rancière, algo? Pero bueno, sea. Quiero sugerir un elogio (a medias) para no ser tan monotemático en este tema de la destrucción. Me agradó la idea de que “la conversación saeriana no enseña grandes cosas”. Los diálogos en los relatos de Saer son excepcionales, pero no son necesariamente eruditos. Uno intuye el saber en ellos, pero no está exhibido, ostentado. Eso está muy bien; sin embargo, Sarlo no profundiza del todo en la cuestión, no analiza la dialéctica sutil del diálogo saeriano, que está lejos de resumirse en “son grandes conversadores”. Es algo que puede leerse por ejemplo en Glosa: la estructura del relato lleva a mitificar ese “banquete”, a generar una expectativa desmedida en el lector, a esperar que la conversación esté casi a la altura de su antecedente griego, pero no, allí se termina hablando de cuestiones cotidianas o absurdas. Saer es claramente un moderno: no te da nunca lo que esperás, desbarata tus expectativas; aun así, te da algo. Los personajes son inteligentes, la filosofía, la literatura, la política no son temas que desconozcan, todo lo contrario, pero Saer no es Musil, es decir, no los hace filosofar entre sí. Saer está advertido de que por esa vía se llega a la novela de tesis, a la autoexplicación, a la pérdida del verosímil. Obviamente tampoco es, digamos, Soriano (no tengo la menor idea de cómo hablan los personajes de Soriano, pero en mi cabeza son los estereotipos de los hombres de barrio sentados en un bar sucio tomando grapa que peroran sobre esos temas supuestamente de hombres de barrio). Los personajes de Saer son como cualquier grupo de amigos más o menos cultivados, en los que la conversación puede comenzar con el concepto de ontología negativa en Derrida y virar a las variaciones en el flujo femenino. Es como la cuestión del caballo o el mosquito. Cualquier tema es digno para conversar. La literatura puede aparecer, claro, pero no está especialmente jerarquizada, es un tema entre todos los que pueden llegar a tocarse en la comunidad de amigos.

 

Albertito: ¿Qué pasó con el elogio? Lo de que el libro no profundiza en nada es tal cual. Por eso hablé antes de “frivolidad”. También de didactismo. No se sabe bien a quién está dirigido. Esa normalización de la saga, contarte el cuento, explicar como si estuviésemos en clase: ahí parece dirigirse a un lector idiota (utilizo la palabra “idiota” como la usa el mismo Saer en El río sin orillas, es decir, como sinónimo de “lego”). Pero después están todas esas referencias sofisticadas en alemán y en latín, que parecen presuponer otro lector.

Respecto de lo que decís, no estoy tan seguro de que Saer se burle de la filosofía, como ella afirma. Creo que hay más bien una ironía con el diletantismo. Ahora que lo pienso, Sarlo se contradice, porque al comienzo habla de burla y después, en el capítulo al que aludiste, dice que los diálogos saerianos responden a la pregunta filosófica qué se hace cuando no se hace nada. ¿En qué quedamos, entonces? Aun así, es uno de los buenos momentos del libro (me niego a llamarlo “ensayo”, entiendo por ensayo otra cosa). En el asado y en la conversación saerianas hay, a la vez, algo verosímil y algo excesivamente teatral, pero es como si los personajes fueran teatrales, como si la sociabilidad consistiera en cierta artificialidad. Tampoco está mal lo que se dice sobre el haiku y la relación con la descripción. Ahí quizás hay algo interesante. Pero son destellos en un texto más bien opaco y amarrete. Otra cosa que me llamó la atención, en una edición tan paqueta y tan cara como la de Diego Portales, la cantidad de erratas que hay en el texto y de errores u olvido perdonables en una crítica estrella, pero increíbles en los que se supone que revisan las galeras. En la página 20 se habla de “A medio borrar”, cuando se refiere en realidad a “La mayor”. De esas hay varias. Y está lleno de erratas. 

¿No te pareció forzada la comparación entre “Palo y hueso” y “La intrusa”?

 

San Jorge: Creo que en esa comparación forzada está condensado el libro. En ella está la distancia entre sus ganas de innovar y lo soso (en el mejor de los casos) y repetido (en el peor) de los resultados. Si me es significativa esa comparación no es porque realice la hipótesis que anima el libro, sino porque es el momento contemporáneo del texto, el momento en el que incorpora un procedimiento crítico que ella no se hubiera permitido años atrás: el comparativismo yanqui tal como lo podría entender Ludmer, su otrora némesis. De hecho, comienza con un “Quisiera leer ‘Palo y hueso’ de Saer, como corrección de ‘La intrusa’ de Borges”: hasta suena ludmeriana, ¿no? Es la comparación que se nutre de anacronismos, textualismo extremo, juego con los elementos posibles del universo ficcional aunque no estén en el texto, conclusiones disparatadas, inclusión de teorías filosóficas opuestas a la lógica del texto para hacerles decir lo que por sí solo no podría. También a su manera es borgeana: Valery y Whitman. Pero, otra vez, allí donde en Borges hay ironía (“aproximar el nombre de Whitman al de Paul Valéry es a primera vista una operación arbitraria y (lo que es peor) inepta”), en Sarlo hay convicción. Me parece interesante como procedimiento para pensar las similitudes entre ambos (las cercanías del tema del cuento lo justifican) y el modo en el que cada uno elige respuestas distintas al mismo problema. Pero de allí a convencerme de que en “Palo y hueso” (un cuento bastante menor, más cerca del costumbrismo de lo que estamos dispuestos a reconocer) está el ethos de Saer hay un trecho. O mucho menos que Borges es un “racionalista”, ¿no? ¿Qué opinás de eso?

 

Albertito: Sarlo dice, ya no me acuerdo dónde, que Jaime Rest es el mejor crítico de Borges. La lectura de Rest, que no creo que sea la mejor pero sí es muy buena, implica la relación de los textos borgianos con el nominalismo filosófico. Borges le da a la tesis nominalista una declinación propia: la filosofía tiende a trampear, porque reduce la complejidad (o la simplicidad: es lo mismo) del universo a un sistema, y un sistema no es más que la reducción de los aspectos del mundo a uno cualquiera de ellos. La filosofía disuelve el mundo. De ahí la simpatía de Borges por el escepticismo, el empirismo y, si se quiere, la jovialidad burlona del pensamiento inglés. En contrapartida, la seriedad del sistema pertenece a la tradición continental, es decir, al racionalismo. Borges es más bien escéptico o nominalista, no racionalista, se caga de risa del racionalismo. Sarlo repite tonterías parecidas a las que decía Sabato en Uno y el universo.

No sé si acuerdo, creo que “Palo y hueso” es un relato que discute el realismo regionalista desde adentro, por ejemplo en las descripciones del protagonista (no recuerdo el nombre, el hijo de Arce) cuando va a pescar y se tira en la playa a que pasen las horas: ahí ya está toda la construcción de un mundo perceptivo, un entorno que depende de cierto punto de vista, un impresionismo, etc. Pero sin duda es exagerado decir que está el ethos saeriano, si es que lo dice así o lo sugiere. En todo caso, si querés yuxtaponer esos dos relatos heterogéneos, habría que hacer una lectura de género y listo. Sería mucho más fructífera. Sarlo habla del falocentrismo de la amistad saeriana. No saca ninguna consecuencia de eso, no la inquieta. Es mujer, querríamos que la inquietase un poco.

 

San Jorge: Querríamos tantas cosas. Al final me resuena la palabra que usé antes y luego me arrepentí: operación. Porque, ¿no es eso en definitiva? Es como si el libro fuera parte de una gran operación marketinera que suple la que ella misma sostiene que Saer no hizo ni habría debido nunca hacer. El libro vive de esa contradicción: la declaración de la negatividad saeriana, pero en un tono perfectamente afirmativo que lo desmiente. El libro, el Año Saer, el Coloquio. Un combo destinado a canonizar lo que ya está canonizado. En resumen: mucho cálculo y poca audacia.

 

Albertito: No hace mucho, Sarlo dijo que las PASO eran el final político de Cristina. La política no es mi especialidad, no daré ninguna opinión respecto de esa afirmación, pero me parece que Zona Saer es el final crítico de Sarlo.