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DEL ASESINATO COMO UNA DE LAS BELLAS ARTES

Rafael Arce

   El serial killer introdujo una variante hermenéutica en el policial. Como se sabe, el género tiene su origen en una estabilización de la visión burguesa y racional del mundo. La transgresión de las leyes de ese mundo, sean jurídicas, científicas o morales, se combate con su explicación. Nada puede carecer de sentido. El crimen, extremo de lo gratuito, se reduce por su carácter de medio para un fin. Este afán de incorporar lo anómalo llega a su clímax cuando lo inexplicable se estabiliza con el recurso a la locura. Es la explicación razonable de lo que carece de razón. No deja de ser paradójico que el primer relato policial proponga a un simio como autor de los crímenes: el enigma que inaugura el género no es por qué lo hizo, sino cómo lo hizo. El fundamento de un género razonable está en la explicación de una serie de crímenes no razonables, pero que pueden conjugarse construyendo un sentido.

   El crimen gratuito no puede formar parte del género. Más aún: la postulación del género implica una concepción del mundo en el que el crimen debe estar siempre motivado. Una salida de esta situación es la del serial killer. En el policial de crímenes normales, el detective opera como hermeneuta: tiene que descifrar el sentido de esos actos transgresores y ese desciframiento trae consigo la revelación de la identidad del asesino. Si el criminal estuviera loco, lo que el relato revela es la relación significativa entre locura y asesinato, como en Psicosis de Hitchcock. O bien el criminal conoce el sentido de sus actos, pero ese sentido se orienta a un fin; o bien los desconoce, pero la Razón puede explicarlos por él. Es esto lo que se pone en crisis con el serial killer: aquí el enigma que se propone a la hermenéutica es inmanente al acto criminal. Los asesinatos seriales demandan un desciframiento que atañe a ellos mismos. Para arrancar la transgresión del orden de las razones del mundo no se puede apelar a la gratuidad o al azar. No es por falta de sentido que el crimen pone en jaque el orden de la ley, de la razonabilidad y de la moral, sino por exceso: en la serie, se propone un enigma cuya resolución es autónoma, pues implica pensar la repetición y, en consecuencia, no remitirlo a otra cosa, sino a sí mismo.

   Entre la realidad y la ficción, parece que a los asesinos seriales se los cataloga como tales en los años setenta, en Estados Unidos, como una innovación del FBI. Es de resaltar el poder de fabulación de las agencias norteamericanas que combaten el crimen. ¿Existieron los asesinos seriales? El problema carece de importancia para nosotros, ya que parecen un fenómeno de las sociedades así llamadas del Primer Mundo. El motivo, en todo caso, alimenta una narrativa de entretenimiento que rápidamente se replica en el cine, con novelas como El silencio de los corderos de Thomas Harris o American Psycho de Bret Easton Ellis, que se publican a finales de los ochenta pero cuyas historias o bien transcurren a finales de los setenta o bien se basan en supuestos asesinos seriales de los sesenta. Sea como fuere, la invención policial del asesino serial preside la literario-cinematográfica y parece destinada a psicotizar al criminal. En los años noventa, una novela y una película convergen en el serial killer como revitalizador del género porque lo cuestiona desde su interior: La pesquisa de Juan José Saer (1994) y Seven de David Fincher (1995). ¿Es casualidad que sean contemporáneos? No lo parece, en la medida en que las similitudes rebasan la mera manipulación de un recurso.

   En la novela de Saer, el asesino serial se dedica exclusivamente a matar ancianas. Aunque pueden darse una serie de variaciones, cada crimen repite un modus operandi. El arma utilizada es un cuchillo de cocina, a veces eléctrico. La anciana sufre tortura antes de su muerte y después su cadáver es objeto de destripamiento, descuartizamiento, decapitación. A veces, la víctima accede a tener relaciones sexuales con el asesino antes de que se le revele como tal y otras veces el cadáver es objeto de vejámenes. Como la historia policial de la novela empieza cuando los últimos crímenes están a punto de producirse, la investigación policial ya está en marcha y lo que se propone al lector es el caso una vez que los asesinatos ya han sido catalogados como seriales.

   En la película de Fincher, en contraste, el manejo de la intriga implica el recorrido cuidadoso de la serie: solo a partir del segundo crimen, el detective Somerset comprende que se trata de un serial killer. El primer muerto es un obeso que fue obligado a comer hasta morir. El jefe de policía todavía puede verosimilizarlo, aunque a Somerset el asunto le huela mal: “Alguien tenía un problema con el gordo y decidió torturarlo” (y había visto La gran comilona de Ferreri). Pero un gordo que muere comiendo ya plantea un sentido suplementario porque hay un isomorfismo: es como “La muerte y la brújula” de Borges, en el que Lönnrot pretende que el asesinato de un rabino tenga una explicación rabínica. En el segundo crimen, el mejor abogado de la ciudad es desangrado. El asesino lo obligó a cortarse  a sí mismo en una truculenta alusión a El mercader de Venecia: “Una libra de carne. Ni más ni menos. Sin cartílago, sin hueso. Sólo carne”. Somerset comprende: va a revisar la escena del primer crimen y encuentra la palabra “gula” escrita con grasa detrás de la heladera (no detrás del piano ni del placard). No solo la película va proponiendo los eslabones que permiten la deducción del carácter serial de los asesinatos: es el criminal mismo quien sigue este esquema de intriga para un espectador difuso que termina siendo la pareja de detectives, el veterano y local Somerset, y el joven vehemente y recién llegado a la ciudad Mills.

   Lo que en la novela al principio aparece como un modo retórico de hablar o una comparación ilustrativa se va convirtiendo en un sentido inquietante por literal. Los tormentos y asesinatos de ancianas tienen las características de una obra de arte. La escena del crimen es en efecto una “puesta en escena” y su sentido, pletórico, no puede ser descifrado más que por quien la propuso, o por quien tenga la clave. El asesino es un “artista que trabaja la carne”.  La anciana número veintiocho es atada a una mesa y abierta del pubis a la garganta con un cuchillo eléctrico. El asesino agarra los bordes del tajo y los vuelve hacia afuera: el resultado es que el cuerpo se asemeja a una gran vagina. El detective no sabe si esta ilusión estuvo en la intención o fue un resultado no previsto. El trabajo con el cuchillo es escultórico y también lo es el modo de recepción de la obra: el espectador (el detective) se enfrenta con una escena en la que predomina lo tridimensional en el recorrido espacial. La transfiguración que sufre el cuerpo hace que sea difícil pensar en algo como la muerte porque es difícil pensar en algo como la vida: la acción previa destituye a la anciana su humanidad y su organización vital. En este punto, la concepción artística del crimen bordea otra dimensión, que en la película está explicitada, vuelta programa del asesino.

   La concepción artística del crimen también puede pensarse en Seven. En primer lugar, por ese carácter no arbitrario del signo: el modo de morir figura el modo de vivir, un gordo muere por comer, un perezoso por inmovilidad, una engreída por quedarse sin cara. Cada asesinato es una obra de arte conceptista. En la película no hay un narrador que pueda comparar el asesinato serial con el arte, como en la novela, símil que puede quedarse en lo meramente ilustrativo o retórico, para tranquilizar a quienes el acercamiento les resulte chocante. Tampoco a los detectives se les ocurre hacerlo, aunque al final confirman la sospecha de que el criminal maneja toda clase de referencias literarias y, como se dice cuando aparece, se trata de un tipo refinado y culto. El que puede hacerlo es un personaje contingente. Para el asesinato de la prostituta (obviamente, la Lujuria), el serial killer se hace fabricar un cinturón con un dildo en forma de hoja cortante. El fabricante, un personaje oscuro del under, se excusa ante los detectives: “Creí que era uno de esos performers. Ya saben, la clase de tipo que en un teatro mea dentro de un vaso y después se lo toma”.  Ninguno entiende, porque Mills es un iletrado y Somerset un adorniano insobornable.

   Tanto la novela como la película hacen irrisión del último reducto que le queda al racionalismo para integrar la transgresión anómala: la medicalización del criminal. En La pesquisa, el recurso a la explicación psicoanalítica, de la que el relato se distancia por medio de la ironía (y, finalmente, por la puesta en cuestión de la hipótesis tranquilizadora precisamente porque normaliza, porque pone las cosas en su lugar), vuelve al asesino inimputable. Es de notar que es el exceso, tanto cuantitativa (veintinueve víctimas) como cualitativamente (la puesta en escena, la tortura, los detalles que “adornan”, la hazaña de la repetición, el desafío a la policía que ubican los logros del serial killer en el ámbito de lo deportivo), lo que reclama una explicación: si en los pormenores de la repetición sistemática de la tortura y asesinato hay un “exceso de sentido”, la razón debe poder asignarle uno solo, debe poder contener el desborde. Que el origen de los crímenes sea psicológico tranquiliza porque sustrae a los actos el componente social y epocal que tienen. Lo mismo sucede en Seven. La paradoja –que sea el exceso lo que vuelve inimputable al asesino– la explicita el abogado defensor. Para que los detectives accedan a la búsqueda final, el acusado se ofrece a firmar una confesión: si rechazan la oferta, se declarará insano. Ante la indignación de los policías, el abogado argumenta: “Sabemos que por la naturaleza extrema de sus crímenes podría lograr ser exonerado”. Aunque no haya una explicación psiquiátrica sometida a irrisión, ahí está el personaje de Mills para traducir ese sentido común: “Cuando una persona está loca, como vos claramente estás, ¿sabés que estás loco? Quizás estás leyendo algo, masturbándote en tu propia mierda, y de repente te detenés y te decís: 'Guau. Es increíble lo jodidamente loco que estoy'”. Más precavido, Somerset trata de encontrar la contradicción de su accionar dentro de la lógica de su propio sistema: si sus asesinatos son una prédica porque es solo un instrumento de Dios, ¿por qué disfrutó haber torturado y asesinado? Es esta la cuestión inquietante. Lo mismo en el caso de La pesquisa: nada de desdoblamiento, el asesino actuó perfectamente consciente, le gustaba matar ancianas, eyaculaba antes o después de hacerlo.

   La singularidad de ese demiurgo, sombra, monstruo o animal contrasta con la uniformidad de la sociedad ordinaria y profana, la del capitalismo neoliberal y la industria cultural, cuyos seres están cortados por los mismos patrones y carecen de individualidad. Para el cazador, la presa no es ninguna víctima inocente, sino el ejemplar de una especie, que no vale como tal, sino como encarnación o representación de una idea. En los dos relatos la víctima tiene connotaciones sacrificiales: ese orden contiguo al de las apariencias de este mundo es sagrado. De nuevo, si en la película es un sentido heterogéneo que el criminal le da a sus actos (la prédica), en la novela aparece como una metafórica que se va disolviendo en una experiencia de ese “otro mundo”. En efecto, Somerset, la otra singularidad que escapa a la uniformidad profana de la gran urbe moderna, vive apartado y reticente, en contradicción con el mundo: “A la gente no le interesan los héroes –le dice a Mills hacia el final–. Le interesan las hamburguesas, la televisión y la lotería”.  John Doe, el asesino-predicador, escribe en diarios su desprecio por la sociedad, su imposibilidad de vivir en ella como un individuo. Lo que propone el criminal de la novela, aunque no haya prédica, pareciera apuntar a la restitución de una experiencia sagrada: la infancia del protagonista es a su vez el estadio arcaico de la humanidad, y en ese mundo desaparecido se yuxtaponen la ciudad soñada, los dioses no antropomorfos que reptan en la penumbra, y el demiurgo que propicia la víctima sacrificial. Ese sentido sagrado no está en ninguna de las dos historias de la novela, sino que es como un injerto entre ambas: la fuerza desencadenada del asesino es el arcano del sujeto occidental, inmunizado y estable. En La pesquisa también queda claro que a la gente le interesan solo las hamburguesas y la televisión. La pérdida del sentido sagrado de la vida se comprueba en la transformación de la Navidad en una apoteosis del neoliberalismo y del conformismo consumista. El asesino propone, como John Doe, una reactivación de ese gran sacrificio ritual: la última anciana se llama Mme. Mouton (es decir, señora Cordero). Tanto el artista como el demiurgo niegan el mundo estatuido y proponen otro mundo, regido por leyes misteriosas, en el que la vida se pone en juego.

   También el lector y el espectador se ponen en juego. Ambos relatos proponen un resquicio o sugieren con sutileza que suspendamos un instante el juicio (lógico, moral y de gusto) y consideremos la posibilidad de que en efecto los asesinos no estén locos. Es como si la plétora de sentido, el derroche de lo sagrado, fuera lo único que permite restituirle al mundo un sentido que perdió no sabemos cuándo. Los mundos propios (es decir, impropios) son más reales que el único que nos propone el capitalismo global. Son más intensos, se imponen con una fuerza de la que la realidad carece. Pero esta constatación no puede ser una certeza crítica, un mero medio de desenmascaramiento. Tiene que ser una inquietud y un espanto. No debe provocar adhesión, sino vértigo, temblor, horror. El arte está siempre del lado del Mal.